讨论会现场

2012年9月29日，下午2点，朝向未来的回归讨论会在上海市城市雕塑中心1号会议室如期举行。本次讨论会是上海红坊画廊联盟为配合“文化上海”展览而举办的一次讨论。

刘擎：20年代到40年代上海曾经是一个文化重镇

刘擎：我想谈一个问题，就是在20年代到40年代，上海曾经是一个文化重镇，无论是文学、艺术还是电影（当时的电影处于世界最高水平），有非常令人瞩目的地位。但是到现在，上海似乎变成了一个地方性的城市，今天的上海早已失去了其思想文化艺术的“地方特色”。怎么来重新界定“文化上海”的特色？
这常常让人想到“海派”这个说法。“海派”是一个含混不清的概念，也有褒贬不一的用法。1930年代曾有过一次关于“京派”与“海派”的争论。其中著名的是沈从文对“海派”的鄙夷与批评，指称“海派”是“名士才情”与“商业竞卖”的结合，有“投机取巧”“见风转舵”的特征：“如旧礼拜六派一位某先生，到近来也谈哲学史，也说要左倾，这就是所谓海派。如邀集若干新斯文人，冒充风雅，名士相聚一堂，吟诗论文，或远谈希腊罗马，或近谈文士女人，从官方拿到了点钱，则吃吃喝喝，办什么文艺会，招纳子弟，哄骗读者，思想浅薄可笑，伎俩下流难言，也就是所谓海派……。”鲁迅介入了这场论争，说“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商……近官者在使官得名，近商者在使商获利”，说“‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了。”但他随后又借法郎士的小说讽喻“京派的奚落海派，原来根柢上并不是奚落，倒是路远迢迢的送来的秋波”。最后在落笔处说，“帮闲帮忙，近来都有些‘不景气’，所以只好两界合办……凑在一处，重行开张。”看起来鲁迅说得很准，现在是帮闲和帮忙的都有。如果脱开当时的文人动机，用“中性的”语言来描述“帮闲”与“帮忙”的思想意识，京派与海派或许大致对应于“国家”与“商业”的论题领域。就文化艺术思想倾向而论，可以说，京派有一个帝都的“国家”基调，而海派则是流动开放的“商业”取向。今天，许多人愿意用更为正面的“开放意识”或“海纳百川”之类修辞来概括“海派”。但所谓海派的特征，本质上不是某种凝固的地方性。在我看来，上海的地方性特征是一种“世界主义。（cosmopolitanism）的倾向。或者说，上海文化的地方主义特色与中国其他城市的地方主义不同，是一种伪装成“地方主义”的世界主义。恰恰是这一点，使上海在中国现代史上成为很特殊的城市，具有很特殊的、无可替代的重要作用。这种世界主义同时接纳了来自西方的自由主义和左翼（社会主义）的思想元素。所以，“文化上海”不是上海人的文化艺术，也不是地处上海的文化单位的文化艺术，而是一种极为特殊的地方性——伪装成地方性的世界主义。在文化性格和精神品格上，它一直是要挣脱所谓国家的力量。在这里，各种凌乱的因素，很多不可能相遇的元素相互碰撞，结合起来，从来不服从某种单一的国家论述、历史论述或道德论述。这是上海非常突出的地方。这个世界主义传统对现代性的平庸化，商业化和世俗化具有深切的体验，有某种认同，但同时又有切肤之痛，也就包含了对现代性的反省、警觉与批判。

一个多世纪以来，上海的世界主义经过了各种兴衰浮沉和转化。但现在它在文化艺术领域中的生命力可以说正在衰落。虽然改革开放以来，上海正在恢复其文化大都市的地位，也伴随着其世界主义的再度兴起，体现在许多文化艺术领域与商业活动中，但上海独特的文化品格并没有获得显著的复兴。这里有很多原因，最重要的是国家主义对世界主义的驯服。早在“文革”时期，上海的形象是“万吨水压机”“钢铁工人”等意象代表的，也就是说突出了上海作为工业重镇的位置，被整合到一个同质性的国家主义论述之中，而上海那些流动的、散漫的、暧昧不清的异质性的世界主义元素，都被压制或消灭了。到现在，上海的文化艺术生产仍然处在一种强有力的结构性制约之中，就是一个行政主导的中央规划体制，有一个国家主导的“议程设置”（agenda setting）。因此，在文化艺术以及思想领域中，上海实际上已经成为一个“地方城市”或者说“内地城市”，只是在规模上更大而已。如果上海的文化艺术无法找到有效的方式来复兴自身的传统，将长时间处于一个第二流的“省部级”地位。

那么，上海这种（伪装成地方性的）世界主义有没有意义？失去这个特色对于中国文化艺术思想是不是某种损失？我以为是一种损失。中国处在一个大时代的历史变迁之中，中国的发展需要有多重文化艺术资源和取向的共同推进与竞争性的发展。我们的文化艺术繁荣也需要有各种（包括国家主义的、地方主义的和世界主义的）视野的竞争与平衡。而上海的世界主义蕴含着一种世俗的现代性思想，也同时蕴含着基于对这种现代性的深刻而直接体验之上批判性反思。海派文化艺术传统的流失意味着我们的视野中可能缺少了一种重要的维度。如果上海完全驯服于国家主义的需求，那就失去了它的独特性。我想，上海这些画廊虽然有很多的困难，虽然空间不够大，但仍然是一种可贵的努力，是在接续上海的世界主义传统。谢谢。

伍江：我想强调三个问题

第一个问题是关于中国的艺术。前几天我参加了很多学术会议，跟国外专家探讨中国的建筑。他们有一个说法，说中国这几十年的建筑发展，理论远远滞后于实践，或是实践远远领先于理论。不像西方，很多实践都是跟理论并行的。这跟中国整个大形势有关，大家都急，理论需要静下心来思考，而我们没有人思考。艺术界也是如此，现在很难评价一件艺术品的高低。我觉得目前的艺术，都是艺术家在探讨，理论界相对清冷。现在都是画廊在充当决策的角色，画廊不仅要推出艺术家，让艺术家的作品进入市场，同时还要推出更多的批评家，这很难。中国现在的艺术理论几乎是空白，可能只有在高校里面搞一些。所谓的艺术理论都是非常皮毛的，没有想到我们中国的艺术现在是什么样，以后会是什么样。

第二个我想讲一下上海。上海的文化在这五六十年里有很大的衰落。在上世纪的20、30年代，上海的文化是领先的，今天至少上海的当权者不希望上海是文化洼地。整个上海操控艺术资源，进行艺术布局，进行艺术领导的队伍，几乎是不懂文化的人在玩文化，不懂艺术的人在玩艺术。这时候就会出现很多匪夷所思的事情，做的事情都是损害艺术的。前不久我去艺术舞蹈中心，大家有一个共同的看法，几十年还没看过这么差的一个艺术中心。但是对方给我们的回答是，这都是当代的艺术家、表演艺术家挑选出来的，言下之意是你不是真正的艺术家。我觉得，在艺术领域里，过分强调了表演艺术的地位，表演艺术里面的主角都是不懂艺术的人，他们充其量只是一个会做动作、会上台的人，这样的人谈不上艺术家。所以，真正的艺术家要走出来，发出我们的声音。相比之下，上海的声音比北京的声音弱多了，电视上看不到，电视是被一些滑稽艺术家把持。我认为至少上海人欣赏艺术的能力还存在，我们发的声音应该得到回应，这样才有利于上海艺术的成长。

第三个体会就是当代艺术。当代艺术最大的特点就是对现实问题的敏锐，如果把艺术理解成以歌颂为主，就跟我们的倡导的艺术相悖。我觉得当代艺术应该是多元的，而我们的主流恰恰试图把当代艺术说成主流意识，核心价值，但存在的这个核心价值，又不可能是真的艺术。但你不讲核心价值，跟我们的社会又脱节了。举个例子，中国馆变成中华艺术宫，艺术界赞扬声一片，有人问我怎么看，我说我很难回答这个问题。他说至少你从建筑的角度来看，中华艺术宫是不是恰如其分地表达了中华艺术和中国观念？我说它是反映了跟中国传统文化相关的观念，但中国传统文化也是多元的，它在今天作为当代艺术的结合体，反映的中华艺术应该是多元的，而它反映的恰是中国古代各种传统的一元，只是皇帝和朝廷，起的名字是宫，是一个宫殿。法国在19世纪也把最重要的艺术博物馆叫宫，但是宫外面不是这样的，宫外面有一些艺术联盟，只靠这个宫是产生不了当代的艺术的。可能中国也需要皇帝，但问题是，我们是在谈当代艺术。

我们上海的画界、艺术界，特别是非主流艺术界，还是太分散，也很弱势。我希望我们的艺术界，我们的评论界，或是我们的画廊，能够更多地在一起发声音。一起发声音并不是说我们发同样的声音，而是告诉大家，中华艺术本来就是多元的。我相信北京的体制和所谓的以核心价值为中心的规划，不可能支撑中国的当代艺术，中国的当代艺术我觉得还是在上海。谢谢。

李天纲：“文化中国”VS “文化上海”

李天纲：1990年代初帮助吴亮等人编辑《上海文化》的时候，“文化中国”的概念已经提出来了，但是“文化上海”还是比较少用，我觉得这个概念用来作为今天的题目，很受用。

谈论一个城市的文化，刚才刘擎用“地方性”，我觉得很有意义。现在讲全球化，仍然还是要讲它的地方性。上海文化的地方性非常特别。上海的地方性有三个层面，首先当然是它的“地方”，就是上海，也可以把江南地区包括进来，它有这样一种江、浙文化的特征；其次上海也是全国性的一个城市，所以它的文化也有它的全国性，就是民族性；第三个我觉得，刚刚刘擎讲的比较充分的是，它有一个全球性的文化。

这三个层面我觉得就是上海的优势。这个优势刚刚讲了，是过去式的。我们现在大多是比较悲观的。我觉得上海的文化没有什么力量，从民间层面来讲，它的优势不如过去，所谓30年代的怀旧，被认为是不健康的，所以我们一直在讲这个问题，我们的怀旧到底是健康的，还是病态的。一直在说过去如何如何，就觉得很没有面子。所以我完全赞成吴亮这个主题，“朝向未来的回归”，我自己的话，就是上海的未来在哪里？“上海的未来在于它的传统”。这个传统怎么样，就是说这个优势在哪里。我觉得如果我们坚持民间的道路，坚持民间的主张，坚持多元，坚持我们城市传统内涵中原来就有的公共性。这三个层面，我更强调地方性、国际性。北京现在号称要建设一种国际性的文化，而它天然地具有非常强烈的民族主义的趋势，所以我们可以看到最近几个星期发生的事情，上海总还好一点吧，上海的情绪总还理性一点吧。过去也就是这个样子，义和团的时候，上海基本上还是能够保留比较理性的态度，我觉得这种精神要保留。上海以及周围的江浙地区，一向就有一种理性的传统，比较丰富、包容。这个我觉得是上海的优势，它仍然在。

我有一篇文章是跟美术有关，就是张充仁跟刘开渠的关系，两位雕塑家，号称南张北刘，一直在争“第一名”。刘开渠原来也在上海，后来去了北京，做出来的东西最后不过就是《人民英雄纪念碑》。张充仁有点历史问题，留在上海，就是一个民间艺术家，蹉跎岁月，做的作品确实够不上“宏大叙事”，但始终与上海的民众在一起，开“充仁画室”，维持土山湾一脉正宗，最后还是为巴黎艺术圈承认。当时沈从文也到上海来过一阵子，他非常不喜欢。但他后来在北京的生活，更不愉快吧？上海在他走后，还是显示出文化的多样性，一种比较自由的形式，这个“民间”形态的生活，我们仍然还在期待。刚才讲到权威部门能不能宽容一点，当年这个没有问题。当年是租界，它可以管，也可以不管，艺术上的自由是有的。当年上海还有一个全球性的运动，我举个例子就是土山湾，西洋、东洋的好东西，加上江南、全国的好东西，都可以进来。文化艺术上，上海人只认好坏，不认出处。当时大家没有觉得土山湾是一个多了不起的地方，但是它慢慢地做，做了五十年、八十年、一百年，然后就出来一些非常好的作品。土山湾的周湘，出来到法租界教学生，教了刘海粟和徐悲鸿，就被成为“中国西洋艺术的摇篮”。当年这个地方不被人们看好，几个神父，一群孤儿，但他们还是在艰苦努力地做，做出来了。

所以我们既要等待一个好的环境，更要做自己特立独行的工作，还是要以作品说话。和历史地位比，目前上海处在一个低潮。对大环境我们没办法，只能自己努力做好手上的事情。我觉得这还是可以期望的，很多人都在努力。当然我们在这里是要求多给一点空间。给一份空间，就可以出十分成就，几十年来，上海的艺术家都是如此。谢谢。

吴建荣：这里非常包容，非常多元，这真是上海文化的特点。

吴建荣：我在上海的中国基督教青年会工作，来到这个场合我觉得很特别。今天我很正式，穿着西装过来，其实不是刻意的，我的工作环境就是这样要求我的。没有人因为我这身打扮而另眼看我，我来了以后有一个很大的感触，就是这里非常包容，非常多元，这真是上海文化的特点。

我是上海本土人，上海传统文化中其实接纳了很多外来文化的元素。我们基督教青年会在中国，在上海，从1900年开始直到今天，它的存在也表现了上海这个城市对各种文化的接纳和包容，而基督教青年会本身其实也在适应上海传统文化中有新的发展。

上海市政府五年前就提出在上海要做“三个中心”的社会发展目标，其中一个就是文化中心，希望让人民在经济社会发展中对文化有了解、有认同。我相信在上海的人都知道，现在文化中心占用的社会公共资源非常大，它有指标性，5000平方米，投资也不少，但是在这样的管理框架下，它没有文化内涵的目标。刚才伍教授讲到，就是我们现在比较注重的是外观，实质的内容并没有得到应有的考虑。当我们接受政府委托，在打浦桥文化中心管理的时候，我就希望引进国外一些新的概念和方法，把倡导文化、学习文化、享受文化作为我们的目标。在英国的时候，我专门看了他们的社区文化中心，其实就像我今天在这里看到的，是艺术家和社会交流的一个地方，不管是年轻人、老年人来，还是孩子，都能够在这里找得到自己要的东西。但是在我们政府做的文化中心里，我认为都是行政化的公式，并没有很多文化元素的主题在里面。打浦桥文化中心有一个工作室，引进了一位专业画家。他本来是做画廊的，我说这个工作室给你免费用，但是请你做一件事情，这个社区的青少年，特别是没有钱的青少年，你免费让他上课，有钱的孩子你可以收钱，一个班级里面至少收一个没有钱的家庭的孩子，让他来学。上海这个城市真的需要文化。今天在这里看到的东西让我有很多的触动，我欢迎你们将来也到基督教青年会来看一看。这个建筑伍江校长也很熟悉，是建筑、艺术结合体。当初为了保护这个建筑，我也可以说是四处呐喊，上海的报纸、中央的电视台都做过报道，现在总算把它保留了下来。但我们还有很多人对此并没有应有的认识。

我到国外经常说的一件事，就是他们的老祖宗很聪明，把好建筑建在地面上，里面有绘画、雕塑、历史，使他们的后代能够看，从小受到影响和感染。而我们老祖宗的好东西都埋在下面，我们要看还要挖出来。这就是文化的不同，今天的文化是需要有人去推动的，所以我真的谢谢你们让我开了眼界，知道了上海有你们这群人，我这个团体也希望和你们一起实实在在做一些事情。谢谢你们。

华霞虹：邬达克 VS 文化上海

华霞虹：我是伍江老师的学生，非常感谢李天纲老师的推荐和吴亮老师的邀请。我是做上海邬达克建筑研究的。今天，我想把邬达克及其作品作为个案，谈谈我对文化上海的理解。邬达克的身份很特殊，我们外交部对他的定义是斯洛伐克裔匈牙利籍的旅沪建筑师，但我认为他是一位上海建筑师，不仅因为他95%的建筑作品都是在上海完成的，而且他的作品非常能够体现出文化上海和上海文化的特征，那就是多元文化的交融。

虽然邬达克是一个外国人，但我觉得他跟其他外国建筑师很大的区别在于，它最重要的作品都是与中国业主合作的结果，比如国际饭店、大光明电影院，还有绿房子，即吴同文住宅。他自己也说，他在设计项目的时候，西方业主一般会提出需要某种特定风格的建筑，这对他是种限制，中国的业主就相对宽松，让他得以自由地创作，从而创造出了更新的作品。这跟我们的艺术家一样，要有自由的创作氛围，才能确保作品的原创性和丰富度。这是我想谈的第一点。
第二点，建筑跟一般的艺术不同，它是一个需要高度综合的服务性行业，所以某种程度上，作品是业主和建筑师，乃至整个社会共同完成的。业主和社会整体文化氛围、经济实力以及技术水平都在作品中起到了很大的作用。当时为什么中国的业主会选择邬达克来设计现代风格的建筑，这跟上海当时的文化氛围有很大的关系。整个上海当时对现代性是一种很自觉的追求，不光是高层，可能整个大众都有，很自然地去接受这些新东西。

还有一点我也觉得非常重要。近代上海文化、传媒是非常发达的。媒体大量宣传，使邬达克成为一位知名度很高的建筑师，才可能为中国业主所了解。当时按照西方传统，建筑作为文化艺术，作为日常生活的一部分，在大众媒体上有比较广泛和专业的报道，某种程度上也是一种建筑的公众教育。解放以后，建筑是集体的创作，建筑师是没有名字的，直到现在，我们在媒体上看到建设某个大楼的时候，有投资商的名字，甚至有建设者的名字，但经常没有建筑师的名字，这也是中国建筑师的名字不为人所知的一个重要原因。同时，社会大众也缺乏对建筑文化的了解，甚至很多历史保护建筑标牌上的信息都是错误的。

业主和建筑师有很好的合作关系是好作品产生的关键。在建筑界，像日本建筑师，很多人的成名作或重要作品就是私人住宅。推广到当代艺术上，其实也存在着同样的问题。中国人不缺钱，现在中国排名世界第二奢侈品消费大国，但他们为什么不花钱购买当代的文化艺术？这是我们的责任，或是某些机构和传媒的责任，怎么引导大众、民间的力量更多地接触中国的文化艺术。他们不知道他们怎么来接受、支持和购买，这也是我从邬达克作品现象里面得到的启发。就像刚才伍江老师说的，我们要有更多的文化机构、推广机构、传媒机构一道来起作用，才可以形成一个中坚力量，把文化艺术传递到有实力、有需求的大众的市场上去。

豆瓣网为什么这么热，它就是有一些文化的传播，但是现在这种传播渠道还是太少太少了。我觉得只有中间的渠道畅通了，创作者和文化的接受者之间的道路打通了，才有机会涌现出更多的好作品，才有机会形成真正多元化的民间力量。

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