讨论会现场

2012年9月29日，下午2点，朝向未来的回归讨论会在上海市城市雕塑中心1号会议室如期举行。本次讨论会是上海红坊画廊联盟为配合“文化上海”展览而举办的一次讨论。

伍江：今天也有媒体在，我们媒体的作用是很大的。我批评上海舞蹈中心，有很多艺术家反对，然后有人就上媒体告状了，说伍江捣乱，不让舞蹈中心开工。

郑培光：叫舞蹈中心是很奇怪的事，舞蹈形式本身就需要创新，结果还搞成一个中心。

伍江：一直讲多元，恰恰我们这里看不到多元。

王韧：刚才我跟吴亮说，我是第一次来这里。我一直是在机房里面靠两只手干活的人，来这里怯生生的。我心虚啊，做电视的不读书、不看报、还不看电视，电视垃圾大概就是这样生产出来了。电视恰恰承担一个重要功能，就是教育。英国的BBC，日本的NKK有一个几十年不变的宗旨，就是教育，这个不是开会的教育。也就是说在他们的经营目标中，一直没有丢弃人文的部分。今天的社会多元，其实多元恰恰需要一种教育，是什么教育，肯定不是开会，不是宣传。比如我举个例子，画廊名字听到很多，但是我跟画廊没有接触过，从我的知识来了解，画廊是什么？如果艺术有金字塔的话，画廊一定属于草根的那一部分，如果不是泥土的话，也应该属于风雨和阳光，是艺术生长的一个重要的环节。我说的草根未必是低级的，它是有生命力的一种表达。我想，电视有教育功能，介绍画廊，就必须要有这个层面，为的是告诉人们，个体的发展是需要社会条件的，由此激发一点社会建设的自觉。

所以我在想，“中华艺术宫”叫“宫”也可以，因为我们的体制是这样的。但是中华艺术宫是不是可以引进画廊，或跟画廊连在一起，没有画廊就没有人气。今天我不知道讲什么，但是对评论的缺席我深有同感。我做了那么好的东西也没有人来评论，不发红包没有人评论我，发了红包也就只有几句奉承话。以前文艺界有很多自由评论家，而现在完全是歌功颂德，还是廉价的。我只有看到吴亮的《上海文化》杂志的时候，才觉得脑子清醒点了。这个杂志我都是在半夜的时候看，几近枕边书了，而且在上面写笔记写得密密麻麻。

我敢接受吴亮的邀请，不就是靠做了几个大师的纪录片。《大师》里有几个和上海有关的艺术家。比如说吴昌硕，在他身上我看到的是一种忠诚。可以想象，一生漂泊磨难的吴昌硕来到上海，住在浦东陆家嘴，那个地方华洋杂处，它的腹地是川沙老城，有内史第，生了宋庆龄和黄炎培，江对岸是洋场，外滩的南面是老城厢，整个的社会环境既开放，又传统。我想是他一生的追求在这种环境下有了一种突变。如果没有一生的追求，不可能有这种变。他的画进入了生活，折射了市井百姓的口味，那支苦苦拿捏了一生的笔终得舒展，他提按了一生的线条，画出了硕大的蔬菜瓜果，以至于我们可以闻到那种味道，上海开埠以后就是这样的味道，也带着上海市井生活的味道。他大处着眼，小处收拾。中国文人画，千年的文人画，走到吴昌硕就是这样一变。某种意义上，可以说他拯救了中国的文人画。他那种一生不肯放弃的感觉，不是忠诚是什么，他对文化的忠诚我分明感觉到。

再讲林风眠。为了做《大师》，我看了十几个画家，而且不是一般的画家，只有林风眠讲出了中西画的区别，他说一个是光、影、色的系统，一个是水墨的系统，各成体系，各具很强的封闭型。但林风眠就是想调和中西，他想推翻水墨为上的宗旨，对中国画水墨的奥妙，西画光色的精微都不极端于一方。可是前无古人，知音寥寥。他有一句话我不能忘记，就是说两个系统都不能走到极端。他说难以调和，但他似乎就是要调和。你看他的画，他的画是画到心里面的，大家都说有他母亲的影子，也有晚年漂泊香港陪伴他的养女的影子。他的仕女画好像谁都说不清楚是什么画风，但那就是林风眠。在他的画上完全能感受到他对艺术的坚守，或者说忠诚。这坚守和忠诚是什么呢？创造!我总以为这就是海派文化，他真的是海派的。

吴湖帆的贡献很多，其中有一个就是青绿山水。这是唐宋的一种画技，以后就没有了。1930年代，故宫的文物去伦敦展出，途径上海，在上海预展，吴湖帆是故宫博物院评审委员，可以想象他守候在一旁，有一天，他从地上捡起一块指甲盖大小的古画碎片，拿回来，用放大镜看，他看到这点画里面居然着色有十多层。青绿山水原来是这样画出的，就这样找回来了。由此可以看到海派文化的内涵，不管四周如何新奇、变化，甚至动荡，在这个环境中，它有一种坚守，有一种忠诚。我相信有一种跟艺术接轨的生活气息在他们的内心沉淀，而历史走到今天，表现出来的是愈加明晰的一种忠诚和坚守。我以为这是海派文化在一个境界层上的特征。如果你不同意我所说的，那我再明确地说，这是一种对艺术创造和承传的忠诚。我想不会有任何一个画家这样表述，我的这种表述，有文革的影子，是胸无点墨的直白，但并不妨碍艺术家内心有这种“道德律”的存在。

 刚才天纲讲到土山湾，为了写《外滩》的稿子，我去查上海社会科学院熊月之主编的《上海通史》，这么厚的书里，大概有十五卷，我查不到土山湾，查不到开明书店。这不是海派文化。土山湾是一种几十年的坚守，形成上海的一个文化源；开明书店也是一种坚守，抗日战争中，他们分散了，在流亡的路上，在上海孤岛期出的书，那个年代就有人表彰，那些用土纸印刷的书没有一个错别字！今天他们都是大师，如夏丏尊，周予同，叶圣陶，但在那时候，他们大都是中学中专的老师啊。这里面联想一下，不难体会他们身上的一种忠诚。

我就讲这些。

朱大可：我来说几句吧。这样的环境我觉得很好，吴亮邀请我过来我就很高兴，因为这就是“海派”的特点。
我们讨论的名称，叫做“朝向未来的回归”，这是一个关于时间的有智慧的主题。我刚才看画时候有个感觉，就是有些民国时期的画家作品没有标明时间，不知道它是什么年代的画，这是一个遗憾，因为做画展的同时也是要做细节研究的，最好是把时间也能标示出来，这对我们的画廊、画展，对认识上海和城市的关系，可能会有一定的帮助。

第二个就是外面大厅中部的作品，这个作品我觉得构想是不错的，但问题是没有做透，因为既然要做一个考古的现场，就不是只放几只陶罐就可以了，你应该把历史的断层做出来，但它却没有断层。这跟画没有时间标识是一样的。我参观的时候，特别关注这点，因为时间是由这些细节来表现的。我建议今后你们做这种以时间为主题的画展的时候，要多一些这方面的关注。时间就像一把折扇，你把它折叠起来给我们看，而最终的意图是要能够打开它，就像打开一个好看的历史扇面，让我们观察到发生在时间序列中的各种细节。

我要讲的是第二个问题是空间。大家刚才都讲了“中华艺术宫”的问题。它的问题到底出在哪里呢？首先，有人提出来美术馆就应该是美术馆，叫“宫”就是帝王意识。我同意这种批评的声音。今天中国有了点钱，权力就开始膨胀，必然会产生这种宏大空间的建筑。上海跟北京有一些区别，北京的空间相对来说比较集中在二维平面的拓展，像天安门广场，上海则致力于三维空间的打造，像金茂大厦和环球中心。在新建筑浪潮中，这两个城市延续了两个不同的方向。但它们都属于宏大叙事，它旨在表达权力美学的各种属性。但从根本上说，艺术的出发点不是权力，而是艺术家个人的微观经验空间。没有艺术家个体的存在，任何宏大叙事都是扯淡。

从上海这个角度来讲，艺术家的个人空间是极其有限的，它无法获得真正自由的发展空间。现在吴亮搞的这个画廊联盟展，是对小空间的一种反应，在宏大空间的挤压之下，这是一个很好的策略，我觉得这种策略可以被复制和延续，成为新的操作经验。顺便说一下，刚才刘擎说上海是一个冒充地方性的国际化都市，我想倒过来讲，上海是一个冒充国际化的地方性城市，它没有太多的世界性东西。首先就是缺乏个人的表达自由。当然，你看到的跟我看到的，可能都是盲人摸象。

刘擎：我们这么大的一个座谈会，大家拿着话筒发言，这个本来就是很可怕的。如果是你一言我一语，才更符合我们想象的座谈会。

朱大可：这个大家都可以理解，但是问题是，如果没有个人空间，如果画家在上海没有足够的容身之处，包括没有他个人的创作自由，没有他的崇拜者和追随者，没有他自己的资讯发布平台，他个人风格不被这个城市所认可，就很难上升成某种城市艺术。这是一个严重的问题。

第二，如果艺术跟社区没有关系的话，那么这个城市的艺术也是不可延续的。现在的状况是，我们的艺术跟社区什么关联，即使是我们所处的这个地方，原来上钢十厂的艺术创意园区，跟周围的居民也没有多少关系，它是自我孤立的，像一个沉陷在市井大海里的艺术孤岛，跟四周的环境无法产生能量的交换。上海各个画廊集群，包括苏州河的M50，还有大学的美术学院，跟当地的居民都没有什么关系。
这种情况在全世界的范围都很少见。一种城市艺术，如果跟当地社区没有关系的话，它就一定没有生命力，或者说生命力是短暂的。我随便举个例子，我这次去看纽约大学，这个学校周围有很多画廊，很多艺术家在那里云集，而当地的居民是那些艺术家的最好的客户和粉丝；加州大学洛杉矶分校也是如此。这是艺术家赖以生存的社区空间，它产生了一个浓烈的膜拜式的空间。画家常去的咖啡馆，甚至他常坐的椅子，都会成为膜拜的对象。这就是典型的艺术社区空间，它像空气一样滋养了艺术家的成长。

正是因为在上海缺乏这样艺术家个人空间和社区空间，所以政府不得不打造一个宏大空间、一座宏大建筑来加以掩饰，但只要上述两个空间不复存在，那么再宏大的宫体，都只能是一个空洞无物的摆设。这种手法就像拍电影一样，用一个上海艺术宫的前景，遮蔽了上海艺术虚弱的事实，这就是当下上海的文化现状。这么多年来，我们目睹了上海文化陷入危机，而整个中国文化也在陷入危机，但上海走得更快，显得更加迅速和决绝。
我最近参加了各种画展，出席了各种研讨会，好像民间的艺术力量也在有所萌发，这点燃了许多人的希望，我也希望它能够成为类似于“八五新潮”的那种美术新浪潮的开端。但这只是一些天真的愿景而已。它显然不是一种可持续发展的运动。八十年代跟今天的最大区别在于， 80年代没有市场，它的动力是青春期荷尔蒙、反叛的立场和精神信念，但现在的艺术运动则完全不同，它是以资本为基本动力的，这种单一的动力是不合理的，因为它还不能形成真正的文化原创。资本动力只有跟内在的精神性结合，才能令上海乃至中国艺术有真正的超越。

刘擎：正好我插一句，国家的力量本来可以有一部分来抵御资本对艺术创作的力量，而我们现在国家是要把民间化解掉——要么压制排斥，要么就是收编归顺，把你收编到这个“中华艺术宫”里面来。在这种过程中，艺术的原生性和自发性就非常弱。在经过国家力量的重建或重构之后，上海的世界主义精神慢慢就衰落了。我同意天纲说的，上海有地方性、民族性和全球性的，但仔细想想，它的地方性究竟是什么，就是各种各样的东西交汇在一起，它就是流动和重组。它不是一个封闭的本质主义的地方性，这就是上海的地方性特色，这已经为国家主义所驯服，而且国家主义的论述在今天仍然很强大。

李天纲：30年代是有主体性，30年代的地方性有主体性，主体性是有维持的，而现在没有了。

汤惟傑：我是同济大学人文学院的汤惟傑。今天研讨会前大家参观的几个展厅，令我对近代以来的上海艺术史有新的体认。
我的感觉是，近现代历史上上海成为中国现代艺术的中心地带，有几个不同于历史上以往时代的特点。一个就是它的世界性的面貌。比如1850年代出现的土山湾画馆，作为一个有西方宗教背景的人才养成机构，对上海乃至中国西洋美术人才的培养，周湘、张充仁、张聿光等等最早都是从她那里出来的。二是现代技术因素的介入。举两个小例子，1902年土山湾印书馆就设了照相制版的部门。1907年狄平子到日本延请珂罗版和网铜版印刷的技师到上海准备印制系列的《中国名画集》，这说明即使是传统书画，也在“机械复制”的现代技术下获得了新的样貌。这个力量不能小看，比如三十年代“新宋画”画派的重要成员、上海已故的书画大家谢稚柳先生曾经回忆，在成名之前他根本没有机会看到真迹，最早接触的宋代绘画就是看的一批珂罗版印刷品，他同时代的许多书画名家，许多都是如此。三是现代艺术教育机构、媒介乃至现代展出-交易机构的形成，这些都是艺术获得现代品性的重要构成要素，也是当时上海成为现代中国艺术的一个中心的重要原因。教育和传媒近几年的研究已经多起来了，而我提到的现代展出-交易机制，关注的人还不多，其实19世纪末到上世纪初，上海已经有不少艺术品为主题的展览会的出现，比如1907年瑞和洋行举办的法国油画展览会，这样一种新的观看-传播样式，这使得上海人注意到它的特性，因而随后也有了很多中国艺术品的展览活动，当时人们常用“赛珍会”来命名这样的活动。

最后一点，是跟近几年我自己的研究有关，牵涉到现代性在上海近代以来视觉文化中的展开，特别是在电影领域。上海曾经的文化繁荣，确实跟她在历史上有过一个比较特殊的位置有关系。当年它也并不是没有对文化领域的管制，而是一度由于这些管制处在一个互相抵消或者互相牵制的状态，使得文化有了生长的缝隙，或者说空间。拿电影来说，1927年管理上海华界的南京中央政府-上海市政府系统，外加两个租界，公共租界的工部局和法租界的公董局，三者几乎同时出台了电影的检查法规，但是这三家的管理并没有“并网”，而是各行其是。那个时候，上海的电影人如果觉得在这个空间对自己不利，有限制，可以马上迁走，搬到别的区域。实际上也正是这样，因为有多边管制的互相牵制，无形中出现了很多缝隙，才会出现上海在20、30年代成为一个很重要的文化重镇。这样的一个现象我觉得确实值得研究。刚才有与会者讲到沈从文在30年代挑起了京海之争的话题，他对上海文化有严重反感，但是他并不反对把他的作品拿到上海的书局出版。1919年陈独秀连续在《新青年》上的“随感录”专栏写了四五篇论上海社会的文章，把上海说得一片漆黑，读了之后简直觉得上海不是人待的地方。但奇妙的是，不久他就来到上海，并且把这个地方当作他组建政治团体的一个最佳空间。另外，我们也不要忘了，上海在那之后的将近十多年里一直是中国现代左翼文化的大本营。无论是艺术还是文化、政治，都需要一个能够容纳它生长的空间，而上海一度有过的特殊历史形态，赋予了这样的文化空间以可能。
上海时下比较可悲的是，我们只是在缅怀它的历史，我们对上海具有的某种情怀是博物馆情怀。接下来是什么，就我们今天研讨的这个主题，如何迎向未来，这是让我们很难开口的一个题目。

王韧：我觉得能否形成网络很关键。农村的沼气池多少年前就有了，有牛羊粪的时候就有了。沼气池如果形成网络，联通起来，互通有无，就像今天城市里的一个大楼，就是一个新能源体和一个垃圾处理站，如果连起来，就成为有机的生态系统。但如果分散了，也就仅仅是一个沼气池而已。我不能说画廊是沼气池，但如果能联合起来有规则地在一个网络上运行，那就是第三次的能源革命，可以最大程度地释放能源、用好能源。

汤惟傑：那一段时间我坐出租车，开车的是一个五十多岁的司机，现在像这样的司机他们的脑子肯定很清楚。我们说到交通堵塞，以及这一段引起交通堵塞的某些事件，司机就说他不关心这个，他说这是政府的事情，不是我们的事情，我们老百姓有我们自己的事情。我觉得这位司机脑子很清爽，他知道他作为一个市民他应该做什么，应该关注什么。我感觉到他身上有上海的传统，清末民初各省都在讲“自治”，上海也不例外，而这个后来不太再讲的话题倒比较深地印刻在上海人的性格中。上海人有个很常用的口头语，对别人的叫做“管侬啥事体”，对自己的是“管我啥事体”，这是他身上一个非常有力量的东西。文化跟艺术，是那种很微妙的，靠管是管不好的东西，不像道路、轻轨是一定要周密规划的，他们需要的是自治的生态，我在那位老司机身上看到某种属于这所城市的脾性，可能会成为上海面向未来形塑自身文化的力量，而这次联展，也许是这样一种力量的某个征兆。

葛兆光：我本来以为是来看画展的，并没有打算说话。我虽然六十多年前出生在上海，但还没有上小学就离开了，到外面漂了五十年又回来了。其实对“上海”，我一直觉得可以把它稍作区分，一个是地理和经济意义上的上海，很多人在这里讨生活。还有一个是政治意义上的上海，就是说它是一个行政区域，有上海户口的人所在的上海。另外一个就是我们今天讲的文化上海。我想，更多的关于寻求认同意义上对上海的讨论中，我们还是讨论，究竟怎么样认同上海文化，或者说如何建立一个上海的文化认同。作为一个事实上的外地人，我倒是能在这个意义上同意、接受这种有关上海的讨论。
我最近看了一本书，是台湾的一个学者叫陈其南写的，讨论台湾人什么时候成为台湾人，他这本书里面写到，台湾人的来源非常广泛，开始的时候他们都各自强调自己的身份，我是客家人，你是泉州人，他是梅州人，我是原住民等等。要到19世纪末，一方面当然是各区域文化的交流，另外也有非常强大的外因，包括后来的大陆人，再往后的日本人进入这个岛以后，台湾人才逐渐不再强调自己过去的个别身份，而是趋向于认为自己是台湾人。所以，实际上文化认同是有一个过程的，也是有他者的。那么，上海人是什么时候成为上海人的？其实上海人，我小时候就知道，上海人有宁波帮，广东帮，江北帮，他们什么时候开始认为自己是上海人呢？其实这里是一个文化的和历史的因素。我非常赞同吴亮讲的“文化上海”，其实放大来讲，近来我经常讨论的问题就是中国人的认同问题，中国人什么时候开始在文化中国意义上认同中国？政治中国有多少人认同？所以，我觉得“文化上海”是一个可以讨论的问题，也是可以接受的概念。这是第一个问题。

第二点，讲到艺术，坦率地说，我对艺术真的是大外行，看很多艺术作品，不知其所以然。我只能说，面对某些艺术品我心中略有所动，面对有些艺术品我无动于衷。但艺术家自己对艺术，总有各种各样的分析、感受、体会，但从我们做历史研究的人来说，就会从另外一个角度去看，我要看这些艺术品能够呈现一个什么不同的观念。当你把艺术图像变成历史资料的时候，我更寻求的不是艺术家说的最好的、特别的艺术品，而是寻求有共通性的、很日常的、能够反复呈现的观念。今天看了这几个不同的画展以后，我总在想有几个观念类别？它能给我提供一个什么样的观念世界？这个观念是不是都不断地出现在很多人的艺术作品里面，因此可以作为当代上海思想分析的一个体现？坦率说我没有看出来，也没有总结出来。为什么呢，它其实很分散，感觉没有一个主流，甚至不大有若干个群体或类别的东西。是不是可以用一个偷懒的话来说，所谓“没有风格就是风格”，这就是多元的时代，多元的图像？我不知道。也许，它可以解释为上海，上海就是多元的、国际化的，这个我不知道。

第三个我想讲的是，上海和北京的差异。我和我太太生活在北京很多年，北京和上海之间确实有很大的差异，但是这个差异到底是什么？我不大觉得“帝都”和“魔都”之间有多大的本质性差别。毕竟都是中华人民共和国的城市。在上海的这五六年，我感觉上海学界对北京似乎有一种幽怨，在各种各样的场合都表现出来了，其实大可不必。我不觉得北京对上海有那么大的优势和威胁。俗话说，鱼有鱼路虾有虾路，各自不一样。我们生活在同一个政府之下，“普天之下莫非王土”，还是很难看出它的本质差异的。在国外，研究上海的人特别多，上海研究已经成了美国学术界的一个大热门，可我倒真的没有看见多少人研究北京的，有一些研究的著作我熟悉，不过那是研究明代的北京。

戴燕：前面各位讲得都很理论、很深刻，我只讲两点感想。

第一点是要谢谢吴亮。我是第一次到这个地方来，如果没有今天这个下午，我不知道上海有这样的地方。我到上海这些年，也去一些艺术场馆，去的最多的是上海博物馆。穿过热闹的人民广场，在博物馆里呆两个小时，每次都觉得很累。因为一般都是有备而去，看的过程也像工作一样，所以参观博物馆是比较累的。但今天下午不一样，非常轻松，非常愉快。我想了一下，当然因为今天来看的是画廊，又好像是来参加一个朋友聚会。天气还这么好，环境也很好，所以就觉得很轻松。这让我想到，一个好的城市，可能既要有像上海博物馆这样的地方，或者像刚才大家提到的那些了不起的艺术中心什么的，一个好的城市确实需要这样的地方，代表经典的、仰之弥高的那样一些作品的存在，可是另外一方面，也要有像这样的民间画廊的存在。画廊里的作品，很多都不是被确认为经典的，有些不知名，有些还处在萌芽状态，我们可以平视它们，与它们融为一体，而就在这个过程里，你参与的欲望也可能就被调动起来了。所以我觉得一个好的城市，一定要有一些这样的画廊。就像城市里一定要有一些公园，提供给普通人新鲜的空气。这是我的第一个感觉，非常美好。

第二点感想就是，刚才各位都在讲上海文化、未来上海的文化，吴亮的题目也是未来的文化。“文化”这个东西，有些人喜欢把它说得很高雅、很抽象，但在我看来，文化也是要落实到“做”上面的。我一向反对把“文化”说得很玄虚。举一个例子。刚才在隔壁的画廊里，看到一尊玻璃头像，吴亮他们特意介绍说是用十九层玻璃做出来的，一层一层都得计划周到，要做得严丝合缝。我在看的时候，就想起前几天在电视上看到的一个节目，介绍浦东正在修建的上海中心大厦，为了解决地面沉降的问题，据说先要灌多少多少水泥做地基，水泥呢，也要有一定的温度，而且还不能是一次灌下去，要分第一次多少、第二次多少，要严格计算过，才能保证安全。那种严格的程度，跟做这个艺术品的头像没有两样。所以我说艺术也好，文化也好，首先都要去做。

我现在在上海生活，当然希望上海有文化，变得更好，这是为我们自己，也是为了让外面的人，就像有人期望的那样，也觉得上海的确好。那么怎么让上海更好呢？或者说未来的上海文化会呈现为什么样子？各位在前面都说了现在环境如何不好、如何不适合发展文化，大家都有同样的体会，心里面都有很多幽怨和气闷。那又能怎样呢？一个是，你可以一直发牢骚，还有一个办法呢，就是不如我们做起来。今天有机会看到这些画廊，虽然我刚才也注意到对作品和作者的说明做得不太好，比较粗糙，但我要讲我的第二个感慨，就是不管怎么样，还是做起来最重要，所有的事情都要靠做。所以，我希望吴亮以及各个画廊的经营者能够坚持做下去。我们不是这个行当的，但是至少作为观众，我们也可以经常来看看，这样就能使画廊成为一个真正的活的艺术场所。与博物馆或者是专门供奉去世之人作品的那种正儿八经的艺术馆相比，它的意义也并不会小到哪里去。

卢逸凡：我以前在法国文化处工作，曾负责人文社会科学的项目，并在上海不同的大学和社区都做过研究。我的研究领域涉及文化界尤其是话剧界，我的工作和研究既促进了中法交流也让我有机会接触到一些现象。吴亮先生向我提出一个问题，外国人怎么看文化上海。这问题很难回答，外国人对当代艺术的看法各不相同，我无法代表所有的外国人或者法国人。何况，我在上海呆了五年，有自己一些独特的经历，我看待上海文化可能跟别的外国人也不一样。

今天上海的文化生活存在许多问题，文化的多样性和活力和30年代的上海完全不同。我认为，上海美术馆和画廊在当今的文化界里有比较特殊的地位，而且情况也比较复杂。在所谓“当代艺术”里，实际上存在许多金融游戏和投资战略，这种情形跟国外一样。再加上一部分艺术家经常追逐流行、时髦，或者把美术“知识分子化”（比如说，一幅画，谁也看不懂，看上去也没有任何感觉，但艺术家善于发表各种各样的哲学或社会理论，自卖自夸，自圆其说）。如果要从美术的角度来观察文化上海的情况，就有点复杂，连《当代艺术》也没能够给出一个确切的定义。在这方面，中国毫无疑问地跟上了西方，达到了“艺术无所不在”的误人境界：反反复复地画骆驼头，把任何东西摆在桌子上，赤裸的身体或挑衅的行为，甚至路上的垃圾，一律都能成为“艺术”。在此真伪难分的情况下，只能说文化上海在美术方面情况比较复杂，不容易看出文化上海的真面目。至于它商业化的程度，倒是看得出来。但上海当代艺术有个很明显的趋势，许多艺术家在追求当代里最当代的表现。

我们以表演艺术来分析一下文化上海。这有一个好处，就是不存在前面说到的复杂性，也没什么投资可玩。除了几位明星，表演艺术家都是穷的，只有凭借自己的表演和现场的功夫立足于舞台，想耍“时尚艺术家”或者“理论艺术家”都耍不起，观众不会买账。一分析起上海表演艺术的情况，如电影、音乐、话剧、舞蹈等，按照国外的标准，上海存在不少缺陷。

第一，在两千多万人口的上海，演出种类和场次太少。比如，舞蹈演出非常少，当代舞蹈团几乎没有；音乐稍微多一些，话剧也很少（相比，仅有一千万人的巴黎区，每天晚上有两三百场音乐会，不包括业余的演奏会；至于戏剧，包括专业和业余剧团，每天也几乎有三百场左右的演出）。上海的剧场不多，老上海留下来的电影院也都冷冷清清，被遗弃、拆除或改成普通的商店。

第二，剧场不多，管理方式还存在不少问题。基本上它们只负责场地，把这个场地出租给外来的演出公司，有钱就可以过来，只要感觉你的演出会有市场即可。没钱就对不起，免谈。艺术水平高低根本不予考虑！这是今天文化上海很悲哀的问题。全部商业化的文化已不能称之为文化，只能叫商业。

第三，许多演出的内容以庸俗和搞笑为主，尤其表现在话剧。上海一直有一个很奇怪的说法：大家工作忙，出去看戏是要轻松一下，不想动脑筋。这种说法本来就有问题。更主要的是，在这样的基础上，艺术和文化怎么能发展？

第四，艺术界的专业水平有限。上海几所学校的表演系，电影学院等，学生们很少能够学到专业的技能和方法。表演系的学生很少有表演的机会，或是没有自己能随时用的场地（法国戏剧学校的学生天天都在拍戏或者对外演出），教电影的老师从来没有拍过电影等，这一系列问题都是外国人无法想象的。结果就是，连上海大剧院的灯光方向都会经常出错，话剧中心的演员两只手都不知道往哪儿摆，不是点烟就是拿一杯白兰地说话，没有麦克风就上不了舞台。

不过这些都是小事，创造力的问题更严重，也更重要。我下面会就此问题再说几句。现在中进入表演和艺术领域学习的学生文化水平和整体素质都不是很好，甚至可以说，学习不好才会想到进艺术学校。问题是，高考无视学生的创造力有多少，对艺术的敏感度有多强，所以高考对有创意的学生不是一种促进，反而变成一种障碍，高考制度本身对艺术学校的水平有一定的影响。在国外学话剧，文学水平要很强，文学水平不强，绝对考不进去，长得再帅都没有用。中国很多艺术学校进去之后，美女帅哥居多，但大多缺乏艺术和文化素养，真是可惜。

现在，我们也经常提出有关创意、创造力的问题。无论是大学里面、科学界里面或艺术界里面，都提到创造力，没有创造力就没有艺术。这里面有一些历史的因素，也有一些示范的问题。就我自己的观察，中国目前的文化有点不东不西，这是一个最大的问题。如果要培养非常有创造力的学生，必须有一个很好的文化和教育背景，在自己的传统文化里慢慢地培养出来。现在在中国能学到的中国传统的东西越来越少，而需要学习的西方知识则越来越多，但接触到的西方文化也只是一小部分。在这样不东不西的教育环境下，没有根，没有传承，很难找到一些典范，很难培养一些思想丰富的人才，也很难诞生出真正的艺术家。我看30年代的旧上海，不是不东不西的，相反是中西合璧，相得益彰。主要是因为当时有中国文化的传统精神作为摇篮，才能很好地借用或吸收西方文化的表现手法和艺术形式。

最后一个结论是，我们经常为了文化的发展而忽视艺术的生存。大家把文化商业化，把艺术往下拉，往最俗气的水平上拉，使“大家”都能接受，使艺术能走“市场”。但艺术完全不应该这样。艺术本来就是高级的，要有一点文化或者一点艺术素养（不一定是课堂上的教育）才能欣赏。促进高品位的艺术，需要提高孩子从小到大的艺术教育。要把上海观众的水平往上拉，而不是把艺术往下拉。我相信，吴亮先生通过画廊的联展和座谈，会对文化上海的未来有很好的作用。无论画廊还是剧院，艺术需要脱离经济和商业的专制和逻辑。文化的提升需要很好的教育，要回归传统才能见未来。老百姓不是愚民，但如果天天用越来越低俗的节目来喂它，未来的社会与文化前景不会怎么光明的。
时间有限，我就说到这里。谢谢大家。

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