时间：2006年10月30日上午10：30-12：30

地点：北京，中国美术馆七楼学术报告厅

出席研讨会的批评家和理论工作者有：批评家：刘骁纯，贾方舟，邓平祥，高岭，朱其；中国艺术研究院：王端廷，顾森；《文艺研究》：金宁；中央美院：王镛，邹跃进；中国美术馆：徐虹，刘曦林；中国人民大学：赵力忠等。

其他代表：中国水墨同盟：崔金铎，刘星；画家：李家正，梁建平，魏立刚，鹿林，胡又笨，边红，崔宪基等；画廊：吕敏，廖真，龙敏捷；媒体：中央电视台，当代艺术新闻等

研讨会由刘骁纯主持。

刘曦林（中国美术馆研究员）： 抽象水墨是否列入中国画的范畴，这是一个大的难题。前几年办“百年中国画展” 的时候有两种意见。我当时是主张列入的，事后来有人提出另外一种观点说，人家自己已经不称中国画，而强拉来说是中国画，是强人所难，是一种尴尬。但是如果我们把传统中国水墨画和现代水墨画作一下比较的话，我认为二者是不可能分割的。抽象水墨是中国画演化的方式之一，当然不是唯一的途径。中国古代有“意象”说，我们看到兰正辉的画，不能忘记庄子说的两句话，“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，就是中国的意象学说。我在看他的画时有种恍兮惚兮的感觉，他的画的题目像朦胧诗，他的画读起来感觉和老庄哲学有这样一种联系。不同的是，当把中国的水墨画转化为大体量水墨的时候，这对他是一个挑战。如果说从具象到准抽象到抽象，或者说从意象到抽象，是一种转换的话，那么另一种转换就是大体量的转换。中国古代的书画基本上是雅赏之作，在书斋里面几个朋友雅集的时候，都是手卷或立轴，不以体量的大小作为衡量它的标准。《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》，也就一尺高。大体量这种转换，无疑是为了适应现代的公共空间，或提倡一种视觉感应效果而出现的现象。这种现象是客观事实，它自身并没有好坏之分，但它有高低之分。我想兰正辉的这两种转换，就是从中国的写实的、准抽象或意象的水墨语言，转换成为抽象的水墨语言，同时带有一种似是而非的朦胧诗意；另外一种转换就是尺幅的变化，宽度、高度，甚至在厚度上也有变化。

另外我在想，中国和西方的抽象画家除了在语言、工具、材料有不同之外，我们应该有什么自身的特征。这个问题也是中国艺术家面临的课题。我想有几点，一是中国的黑白意识，把世界看成是黑白的世界、阴阳的世界，就像太极图，阴中有阳，阳中有阴，不断转换流动，这是一个生生不息的对立统一关系，我想对这一关系进一步了解有助于中国水墨画家的创作思维。另外就是中国的笔墨意识，有人把它分为几个层次，首先是形而下的，指工具材料方面，狼毫羊毫，松烟油烟；第二个层次是效果上，有浓淡干湿之别；第三，就是文意，一个人的笔墨是一个人的灵魂的迹化，和他的人品、学养、心情直接联系在一起。另外中国绘画美学讲“势”，这个“势”无疑和大体量直接相关。我们也感觉到了兰正辉的体量之大，气势之大。中国美学讲究“远看有势，近看有质”，这个“质”很可能指具象表现，也可能指笔墨的一些微妙表现，指水墨的灵味、韵味，“质”在这里可能有不同的含义。另外讲“气”，我想“气”可能是和大体量有关系。它是一种一气呵成、激情挥洒的东西。这种东西和中国的写意学说密切相关。中国的写意的“写”字在《辞源》上它有两种读音，一个是写，一个是泻。“以泻我心”“以泻我忧”，是《诗经》里的句子。这个“泻”带有倾泻抒发的意思。我想这一美学和中国的抽象水墨之间应该有一种天然的联系。中国古时候有得意忘形之说，画到得意时忘记了具体的形象，这更直接地导致了一种抽象性的思维。在度的把握上可能和现代抽象水墨会有度的不同，但是说，它有忽略形，主张意、气的这样一种美学追求。另外不可回避的是中国的书法，书法是中国水墨非常值得研究的文化底蕴。现在兰正辉用的板刷式的排笔，中国的书法很少这样使。金农的书法，横平竖直，像印刷体或美术字，这样的效果并不在中国书画中大量使用。大量使用的是软毫，在软毫里产生力度、厚度、气度，这和抽象美学是息息相关的。如果对兰正辉有所期望的话，应该研究一些中国的书法，书法的力度是排刷儿所不能替代的。中国书法里，点一个点子，如高山坠石，一笔下去要力透纸背，入木三分，如锥划砂，还要有金石味，这些东西是西方的板刷儿所不能替代中国毛笔的地方。中国的抽象水墨如果丢掉书法的这些特性的话，我认为是非常遗憾的。还有就是诗性的修养。兰正辉的作品起了类似朦胧诗似的题目，给人诗意的联想，有的有点意象的造型，有一种诗意的思维在里面。那么兰正辉就有两种可能性，一种是用纯粹的抽象语言来寄托一种诗意，另外就是回归中国的意象美学，使这件作品在情思的感染上有一种指向性，或一种提示性。这些东西弄得不好很可能约束了艺术家的发挥，但用的好可能就成为一种很重要文化资源。

徐虹（中国美术馆研究员）：兰正辉画的虽然是抽象画，但应该属于中国画范畴。当然不仅仅在于媒材是水墨和宣纸，利用毛笔在宣纸上留下水和墨和笔的关系痕迹，更主要是他在人与自然的关系的表达上也是中国画的美学理想。自然和他的关系是互动的，画中表现自然包容和浸染了画家，他走向自然，融入自然。显然这是一种古典形态的人和自然的关系的和谐体现。当然这也是中国人的自然观。可以和美国罗斯科的作品作一比较，他是在所画的“自然”面前作心语或者沉思。第二，他的作品的形态是现代主义的，不是传统意义上的中国画。在中国目前画抽象作品中，像这么大的画面能在视觉上支撑起来还不多。从结构上他解决了中国水墨抽象怎么画的问题。一般中国画家一拿起笔时，首先想起的是笔性和墨性，想起章法和布局。 但是作为画面的结构，虽然是平面的，但它是有空间的。这个空间并不是平常说的写实意义上的透视空间，但也含有深度，有不同的层次，解决结构问题是要解决怎么有效地运用画面空间的问题。在笔墨方面，我所说的是扩展的笔墨而不仅只是传统的笔墨。在笔墨上兰正辉也充分研究了笔墨在纸上可以产生的各种效果，包括肌理的效果。我觉得他吸收了美国抽象表现主义的因素，但是他还是控制在中国人对自然的印象和自然的情感之间。虽然他的作品画的是抽象的，抽象画的点和面关系处理可能不是很明显，但是从画面的视觉效果来说，是完全可以占住墙面的。而且从气势、气象上说，他完全有一种风景的自然的感觉。画展作品虽然不多，画面也没有明确的物象，但我们还是充分感受到了画家容纳东方的书法和审美情趣、又充分吸收了西方现代主义的形式要素，一种新的中国画的艺术形式出现了。所以我觉得这个展览还是为我们提供了一个水墨画如何走向现代、如何向现代转型的实例，留下了一份如何结合现代主义风格进行艺术试验的文献。

贾方舟（美术批评家）： 我觉得他这次的作品跟我当初对他的印象还是有很大差异的，有很大的提高。兰正辉的探索我觉得在我们国内，在水墨这个范围还是很独特的，就是他所追求的大尺幅，大体量，大气势。我看了他的画想到的就是潘天寿 当时在中国美术馆中央厅展出时，就是几幅大画，完全把那个厅撑起来，就是因为他的作品所具有的宏大结构和宏大体量。很少有中国画家能够撑起这样大的画面来。因为不是一幅小画放大了就成了大画，画大画和画小画我觉得是两种学问。能够撑住这样大的画面是需要多方面的修养和能力。刚才刘曦林谈了一些他的意见，我觉得如果用传统的体系和用笔的方法来匡正他的画不适用，因为虽然他画的是水墨，但是还是要用新的准则来评判才成立。七十年代后期，黄永玉第一次用板刷画荷花，发表了以后画界议论很大，很多人说这不是中国画，黄永玉说，以后谁要再说我这是中国画我就去法院告他。黄永玉并非想要钻到你中国画里来，他只是使用了水墨和宣纸这样的材料。为什么一定要界定成为中国画呢？我觉得重要的是艺术，而不是画种。我们没有必要要求兰正辉的艺术一定要继承多少传统的东西，我觉得他那种大的气势能够传达给我们，让我们心生感动，这就够了。问题是他的作品做到了这点没有，这才是我们应该去研究的。 我把当代水墨大体上划分为三类：新写实，新写意，新水墨。新写实是以形象作为第一要义，新写意是把笔墨作为第一要义，以观念和材料作为第一要义的我称为新水墨。兰正辉的画在我看来属于新水墨这一范畴。他更多的关注的是观念和材料。水墨只是他借用的材料，并不具有别的更多的含义。另外，我觉得他给自己提出来的一个最重要的课题，就是如何处理作品中结构和表现这一对矛盾。骁纯在图录前言中说到这个的问题，我认为这个问题对于兰正辉是个挑战性的话题。结构性很强的画很难能够随心所欲地表现，随心所欲的画面又很难在结构上有很大的强度。比如对面展览的诗迪的作品，就很难在结构上加以评判。结构关系往往排斥表现，如果过分地表现就会对结构的强调形成一种障碍。可是兰正辉的作品恰恰对这两点他都强调。大板刷一出来就是一种结构，就是很敦实的一块放在那里，但它又具有表现性，这一点他继承了水墨的精神。但巨大的画面如果完全靠表现而没有设计，很难在结构上站得住脚。这两个方面他还应该继续去解决，因为有的作品还显得有些琐碎。和西方的一些抽象大师比还需要更加简练、概括，像苏拉热，马瑟维尔，克莱因，他们的画面都很简洁很整体。这两点对他来说如果解决得好还会有很精彩的画面出现。 

邹跃进：(中央美院副教授)

刘骁纯老师用“体量”这两个字作为兰正辉水墨艺术的策展主题，无疑就使兰正辉在体量水墨上占据了第一，因为以前没有这样的提法，这样也就同时把水墨的“体量”变成了一个值得关注的学术问题。

过去我们也经常讨论与画面大小相关的问题，今天看兰正辉的水墨展，又使我们面对这个问题：现在的作品为什么会变得越来越大？大的原因是什么？这一段看的作品都有这种倾向，如潘公凯的作品，方力钧的作品，胡又笨的作品。现在大家说得比较多的观点是，水墨艺术作品越来越大与现在的展览制度有关。也就是说过去在文人士大夫的艺术活动中，水墨艺术是他们交游和雅集时把玩的东西，所以不可能太大，而现在水墨艺术作品变成在公共空间的一种展示，这样，为了强调视觉效果，水墨艺术家越来越关注体量，我觉得这种看法有一定的道理。但我还想谈从另外一个角度谈谈这个问题。在前言中，刘骁纯老师谈到兰正辉的水墨艺术具有英雄主义的性质，我以为这个解说很到位，因为英雄主义需要体量来呈现。如果从这个立场来回顾艺术史的话，就会发现凡是与政治、宗教、权力有关的，不管是中国还是西方，都是大尺幅的。比如西斯廷教堂的壁画，还有米开朗基罗的《最后的审判》，都是大尺幅的。中国的寺庙、石窟里的艺术也都是大尺幅的。其实英雄主义总是与权力意志有关系，更进一步看，它和民族主义、国家主义都会有一些关系。我们知道小的总是与个人化的把玩的东西有关，中国传统中的文人画之所以不大，是因为它是文人自娱自乐、修心养性的艺术品，和权力没有关系。早期现代主义的作品也不大，因为它是为艺术而艺术的，尽力回避与各种权力的关联。现代主义的艺术作品是从美国现代主义开始变大的，并且后来变得越来越大。我想除了美国在二战后欲争夺文化的领导权力之外，还有一个很重要的原因，就是商业广告的影响。我觉得这个影响可能是非常巨大的。我们知道，广告，特别是户外广告要尽量的大是很好理解的，而美国的波普艺术家中，有一些就是从事广告艺术创作的，所以，他们的艺术作品的尺幅都是巨大的。 我觉得商业广告、国家意志的交互影响，对美国波普艺术的巨大尺幅形成了一种支持。如果回到兰正辉的“体量”水墨作品，我想除了刘老师所说的英雄主义之外，还有一种民族主义的情绪，因为这种情绪特别适合用水墨的“体量”来表达。这一点我和贾方舟老师的看法有差异，贾方舟强调的是他画面的内容、构成的意义问题，我可能强调更多的是他外部的立场和态度，即一种民族主义的精神和情绪在艺术形态上转化为体量的动力作用的问题。当然，体量这个概念既然已作为学术问题提出来了，兰正辉就应进一步在艺术和理论两个方面深入探讨这个问题，因为这个问题需要深层次的艺术实践和学术研究的支持，而不能只是一个简单的说法。

高岭（博士，批评家，策展人）： 看到兰正辉的画，今天是看原作，以前我们是看照片，应该说在这个时候办这个展览，我觉得也是比较罕见的事。兰正辉在海外几年，我们姑且把兰正辉的体量水墨纳入整体到大陆的实验水墨里面。我们比较来看，四五年，实验水墨是比较冷静、比较安静的。最近宋庄艺术节时，刘老师作了一个水墨同盟的展览，使人们进入了一个兴奋点；今天兰正辉又作了这个展览。十年前，试验水墨在水墨界是一个重要的现象。现在油画市场那么火爆，传统国画相比较是安静的。在两者之间的实验水墨十年前非常受批评界的重视，占据话语的相当的比重，但是最近几年，实验水墨就没有人提了，或者提了也不受重视了。搞实验水墨的人像烈士一样，倒下了很多，有英雄远去了的感觉。今天借着展览，看到了实物，感到英雄不要远去，还是要干事的。虽然说市场不是很好，没有掏大笔钱来买这些东西。实验水墨很少进入拍卖，这是一个很不正常的现象，我就这个话题供大家参考。传统水墨讲到势、韵、质，最核心的就是笔和墨。在国画创新里面，有些虽然还画具象，但实际上传统的笔墨已经不在了，再讲实验水墨，首先就不再是雅集时把玩的那种比例了；墨分五色也不再是传统意义上的了。 这些艺术家 在笔和墨就上杜绝、弘扬、拓展、转换一些东西。兰正辉他用排笔来取代线条的勾勒， 他用排笔把笔和墨做一种重新的统一，重新的诠释，既有勾勒的成份，也有体块的成份，靠体块构成一种形象，不是传统的意象，不管是雪山还是蓝天，它还是有一种形象的，有大开大合的风景的图示。 这些东西，又不是传统的勾勒所能产生的。有些作品虽大但很微观，画一些局部，有的很宏观，就是一些大的风景。他用排笔一次性概括了勾勒和墨色的体块，这种表现形式我觉得还是比较令人信服的。作品能打动人，至于是否从传统的中国思维意识出发，我觉得不能单纯看笔墨，因为中国人的传统在创作的时候，中国的意境有很多，有小中见大，有象外之象。但是我觉得他的作品是用了一些西方的形式、意识，表达出来的东西，依然有中国人自由开合的宏大气势，同时也有微观的、微妙的东西。有些地方可能简单了一些，有些地方可以深入一些。我觉得兰正辉在今天让我们看到还是有一些非常好的一种希望，接下来就是在批评家的建议下不断地深入了。

顾森：(中国艺术研究院研究员)

我不认为自己是什么批评家。对当代中国的创作现象，我始终有保留的态度。很多画家到北京办展览还是有所希望的。如果你说了很多不好的话反而没什么意思；私下里可以交流，但公开的场合还是不太合适。所以我就尽量避免这些活动。

我替我们国家搞现代艺术的这些作者们捏把汗。有前途吗？现代艺术是背靠西方的文化体系、哲学体系；对中国人来说应很陌生。要讲现代，不管服气不服气，美国是龙头。说起现代艺术，美国本身就很霸气，欧洲也不放在眼里。所有的现代艺术活动都按他自己的意愿来搞，搞成后又肯定会影响别人，影响别的国家。你搞现代艺术或后现代艺术，如果在美国这个地方站得住，就在所有地方站住了。中国的现代艺术在美国眼中始终被认为带有一种边缘性。对中国的现代艺术他们也表示欢迎，但这种欢迎的含义顶多是他那个大店的一个小小的代销商。这说明中国现代艺术实际是欧美的一个附庸。中国艺术家在美国的人数不少，但以现代、后现代身份进入主流的却极少。人到了一定年龄就会感到文化的差距，搞现代艺术最重要的就是对文化的把握。为什么很多人到美国呆不住，想靠近美国主流文化但又靠不近，最后还是以自己民族的文化这一套来求生存。说到底还是我们对西方文化体系没有一个正确的认识。正如以中国为代表的东方文化体系，西方文化体系也是非常严密、庞大的，也有几千年的积淀。不下苦功去学习别人的文化，凭空就要去挑战它、去征服它，是非常冒失和荒唐的；当然没有结果。上世纪八十年代，台湾的彭万墀夫妇到中国艺术研究院美术所作学术交流。彭说：我们夫妇俩在台湾是非常西化的，说西语、吃西餐、穿西装。后来去了巴黎，呆了20多我年，发现自己还是地地道道的中国人，他们的文化我们没办法进入。后来罗中立要到法国去，我就跟他说，你不要企图征服法国，你到那里就是沧海一粟了。彭万墀这一席话是很清醒的一个提示。这就是要我们正视我们自己的文化之根和别人的文化之根。回到正题，说说蓝正辉的画。蓝正辉的作品这种形式，首先应该肯定的就是他的体量感，在大的墙面上造成一种冲击力，使人感到一种震撼、一种惊骇。反过来他的作品里也有问题。这涉及到对中国传统美术应如何理解。在美国的国家艺术馆（国家画廊）的新馆，有一件西方人按照中国的书法创作的有一面墙大的作品。西方人认为中国的艺术是线性的，流动的，他们在创作中也是这样来理解和模仿。宗白华先生比较东西方美术，也认为中国的美术是书法性、线性和流动。1995年我参观美国国家画廊，陪同我的一位美国学者特别提醒我去看一幅塞尚的画，说里面借鉴了中国的书法。我看过来看过去找不到书法的东西在哪儿，经这位学者指点原来是几根线条。看来他们认为书法的东西就是线性的、流动的，是中国艺术的特点。而蓝正辉正好反过来，他找的和画的是体积的东西。看来他是用中国人理解西方的一种方法来进行创作。这条路能走到哪一步，走到哪一个地方，我不知道。但若是身居美、加，下一步是否考虑一下，可不可以用西方人的观念往下走。刚才有一些人提出来，不管是西方的艺术也好，中国的艺术也好，它必须是有内容的。的确，空有内容，满也有内容。如果说得更高一点，虚实、黑白、空满都应该有境界的追求。靳尚谊先生80年代到欧洲参观回来，说他发现的最大的问题是中国的油画空间感没有解决。遗憾的是中国油画界并没有多少人听清了靳先生的忠告。西方作了几百年的实验和求索要解决的这个空间感，我们许多油画家不在乎。不重视自己的这一短处，和欧美的差距只会越来越远。我觉得这个差距也体现在蓝正辉的画里。蓝正辉现在也有抽象的。我就不知道往下怎么走，尤其是现在“满”的一类有多余的地方。中国画讲空灵，西画讲空间，空间不一定是满的。有的时候比较灰的颜色空间反而比较好。“满”是可以再改进的，不在于笔墨多少。当然蓝正辉先生现在年轻，随着年龄的增长，会省下力量，省下笔墨，会越画越精炼，越画越空灵。我想肯定是这样的。赵无极就是这样走的。晚年的东西就很洗练。他的那些画感觉是具像的，但那些具象（山水）又很遥远、很简略，就像从天空，从五、六千米高空看地球一样。从多到简，从繁杂到洗炼，这好像是艺术创作和发展的必然之路。作为艺术家，早一点进入删繁就简这个状态比较好。

编辑：李洪雷