赵力忠：(中国画研究院研究员)从整个画面来看，我感到第一点它是中国的，刚才也有先生谈到民族主义与哲学问题，我觉得这些问题不是问题。中国人的画，中国味浓一点有什么不好？就象美国人的画美国味浓一点又有什么不好？这种区域性、民族性，在艺术表现上，它实际上是一种载体的体现，是艺术特色的载体。我们大家搞艺术，都希望自己有特点，都希望个人的艺术有特点。作为一个区域、一个民族来说，几百年上千年来已经形成了一种特色，你是这载体体现中的一个分子。所以，作为艺术载体体现来说，民族性和区域性没有什么值得褒贬和否定的。说到这里，有些先生会说，像塞尚是从异族文化中吸收东西然后形成自己的一种特色，这种情况有，我们在肯定的同时，从另外一个角度看，是不是有一些求之皮毛或猎奇呢？就象刚才有先生说的，有美国人说某件作品有中国书法的东西，但中国人找了半天没找着，为什么？就是这只是取了一些皮毛，是猎奇，真正能够体现中国书法的东西还确实需要中国书法诞生地的人才能够体现。第二点关于体量。 来后才知道体量在某种意义上与尺幅有关。传统中国画里面有两大类，从应用角度来说，第一是自己玩，我把它称之为私家艺术，尺幅比较小如扇子手卷之类。第二种是公共艺术，比如庙堂壁画等，至于四条屏、中堂则介乎于私家艺术与化共艺术之间，它的尺幅相应大点。潘先生50年代开始画大画，除了一种意气外，更主要是一种公共性的需要。我们的建筑越来越大，你画得太小，在大厅里展示不出效果。由此引发另外一个话题，作为公共性的需要向公众展示，你的艺术要和更多的人群交流，不是你原来的小范围的。刚才谈到，现代水墨比较消沉，究其原因，就应包括艺术家的作品你如何去引起公众的共鸣，作为我们艺术家来说，这一点是需要检讨的。我说的检讨不是批评的检讨，而是认真的找出原因，哪些原因是艺术方面，哪些原因是个人或社会方面的，这对当代水墨发展是有好处的。最后一点，就是工具、材料的问题。传统水墨用的毛笔是锥形的，这毛笔不是专门为作画的工具，是作为私家艺术的文人业余玩的时候借用的工具，这毛笔第一是写字，第二才是画画。现在毛笔字正逐步在淡出生活，现在不仅仅是毛笔字，就连钢笔字、铅笔字、手写字都在淡出（。所以现在有人都在收集手稿了），什么都用电脑来取代，毛笔的作用正在发生变化。对于艺术家来说，这毛笔更多的就成了画画专用笔，所以现在笔厂造出了各种各样的笔，各种的毛，各种的形状结构，更多从绘画上考虑，而不是为传统的书写的需要。工具材料的改变必然会带来画面结构的变化。我们可以想一下，软型的笔它接触画面不是同时接触的，它是圆形体，它从一个点，逐步扩大。但如果使用排刷就不一样了，它基本是平行的、同时的接触。在老画家里， 何海霞也有用排刷，80年代初期他在钓鱼台画的大幅画就在用，但他是作为辅助工具来用的，用过排刷以后，一些地方再用毛笔提一下，效果就不是平的，是比较丰富的。兰先生的作品刚才有人谈到，希望他能够再单纯一点，这是从一个角度谈，可是从另外一个角度，我觉得从某些方面还应该再丰富一点。既有简的也有繁的，繁简结合。如果说想体现得更有中国味，有些地方不妨把锥形的毛笔再用起来，在排刷的基础上给予丰富。

邓平祥：(美术批评家)我是不太同意笔墨决定论或笔墨中心主义的。我认为笔墨有三大来源：一是传统；二是自然启示，三是一种精神的想象。三者都可以也可以生成笔墨。我就觉得兰正辉超越了传统的笔墨，他没有在这方面纠缠。中国画一旦用宣纸和毛笔就总是笔墨问题，马上就不行了，你就不能动了，你三四十年的生命怎么对应一千年的笔墨探索？是对应不了的。但问题在于，一千年的东西我们已经感觉很陈旧了，有文化包袱了。如果你在当代有所出息的话，我认为就是要超越传统笔墨。是人的艺术还是文化的艺术？我认为我们过去强调的文化的艺术太多了，而人作为文化的主体强调得又太少了，实际上很多有创作性的画家总是把人突写，把文化放到第二位，他才能作出很大的成绩。这个例子在美术史上太多了，梵高诞生的时候，如果用当时欧洲的画法来要求梵高会怎么样呢？可以把他扼杀掉。梵高的语言法则就是来自于生命，他是间接的面对传统。从生命哲学角度来说，人是生存性的历史的存在，你生下来就是历史的，如果你去刻意搞历史，刻意搞传统文化，往往就落到传统的窠臼里面不能自拔。我也反对只用传统的尺子来衡量画家。我感觉兰正辉实际上用自己的创造，证明了或者支持了吴冠中先生的观点，他针对传统说的过头的话，因为一个艺术家只面对笔墨的话，真是一筹莫展，只能悲观，你没法超越。所以兰正辉艺术的很大的一个改革，从这个意义上说，我认为他走的路子，是有大的创造性的、要求变革的艺术，我觉得走的路是对的。传统是自然有的。另外谈到的一个观点，邹先生认为大的体量和民族主义有关，我认为这是一种解读方式，这种解读方式有它的道理，不一定是自觉的。另外一点看，我认为兰正辉是自然宗教的崇拜者，用心去面对自然，由自然产生伟大、崇高感，这是经典审美和古典审美的一个来源。 我一直认为水墨在强度上（这个强度是综合的）无法跟西方的油画或者其他材料抗衡。有的人是说中国的哲学是崇拜水的，“上善若水”，水在强度上和刚度上就弱些。我们的文化也许和过度地强调和水有关了，所以就弱了。现代艺术为了要和西方对话，它就需要强度。在强度上有几种方式，兰正辉有一个很大的特点就是结构性，结构性的特点是我们中国艺术比较少有的，我们对结构是非常迟钝的，这一点他给我的以突出的印象。我感觉他实际上是用体量换强度，能够跟西方的强度来抗衡。如果站在民族的角度看，它是一个国家跟一个国家的抗衡。我还是觉得兰正辉生下来就是一个中国人，他的皮肤、他的性情都决定他是中国人的历史的存在物。他的艺术我是比较欣赏的，我也比较支持。当然我不是说否定一部分画家从传统中走出来的画家，我认为这是一条可以走通的路，岂止是走通，这甚至是一条可能产生大家的路。

王端廷 (中国艺术研究院美术研究所研究员)：在文化的发展走向上，我们这个时代的中国人都离不开一个问题，就是中西文化的关系，也就是中国人说了一百多年的中西文化融合的问题。我是研究西方艺术史的，我也多次去西方考察，我发现，中国文化在我们自己心目中的地位与在西方人眼里的位置，差异很大。西方文化是强势文化，而我们中国一百多年的历史都是在学习西方文化，借鉴西方文化，发展自己的文化，强大自己的民族，而西方不需要学习其他民族的文化，也不需要学习中国文化。因为西方文化本身就是一个自足的完满的系统，西方人按照他们自己的文化生存已经活成了世界强者。相反，我们中国需要学习西方文化，我们需要强大，这是一个大的文化走向。中国水墨画如何从传统向现代转化，如何从民族向世界转化，这是兰正辉的创作所需要解决或正在解决的问题。最近几年，在中国举办抽象绘画展览越来越多了，有大量的艺术家走在抽象艺术的追求与探索的路上，每个艺术家根据自己不同的个性和才情，正在探索各种各样的抽象之路。在这条路上走得最早的中国艺术家是赵无极、朱德群、吴冠中等人，他们在40年代末旅居留学巴黎时，正赶上西方的抽象表现主义浪潮，而在抽象表现主义绘画跟中国的传统写意画之间恰恰能够找到契合点，于是他们就把中国传统绘画与西方现代艺术结合起来，创造出了一种融汇中西的新艺术。近60年来，走在这条路上的中国画家越来越多。

我注意到中国当代艺术能够走向世界的主要有两种类型：一种是社会性的主题内容见长的作品，王广义、方力钧、岳敏君、张晓刚、刘晓东等人的政治波普、玩世现实主义、新表现主义就属于这一类。他们揭示的是当代中国人源于现实生活的情感世界，主要表现的是一些焦虑苦闷，相对消极的情感；另外一种就是赵无极、朱德群、吴冠中、谷文达、徐冰、蔡国强等人，用西方现代和后现代的语言对传统中国文化进行解读、重构的艺术作品，这类创作主要以形式取胜。赵无极的画是把抽象表现主义的外衣披在中国传统山水画的外面。在赵无极的画里，人们能够隐隐约约甚至清清楚楚看到中国山水画的结构。

兰正辉是赵无极等人开拓的抽象艺术之路上的后来者。在兰正辉的作品里，有一种西方人读得懂的，用抽象语言表达的中国人的思想。用西方语言说中国事情，这是现代水墨领域很多艺术家探索的一条路。刘骁纯先生用“体量”这个词来概括兰正辉抽象水墨画的特征，将“体量”作为兰正辉抽象水墨画一个重要的标识提出来，是很有意义的。兰正辉用“体量”取代了中国传统画所追求的气韵。中国传统艺术过分强调形而上的“道”，摒弃形而下的“器”，正是这种世界观和文化价值取向在某种程度上导致了中国科技的落后。现在，我们终于明白形而下的“器”是非常重要的。西方现代工业文明的产生和科学技术的发达与西方人强调实证、强调唯物的文化观念是有因果关系的。一个气功师武功盖世，能打倒100个人，但打不过一颗子弹。从格式塔心理学和现代抽象绘画理论的角度来看，作品的“体量”，作品的尺寸，是作品的内容之一，是作品产生审美冲击力的一个重要组成部分。这就是为什么抽象表现主义绘画的尺幅变得越来越大的原因。兰正辉有意识在这方面进行了探索，是值得肯定的。另外，他把传统绘画的“笔墨”转换成了现代绘画的“结构”，把传统绘画的“写意”转变成了现代绘画的“表现”，这些都是可贵的探索。

尽管兰正辉的探索已经取得了一定的成果，但是我觉得他还有一些需要完善的地方。一是，在自由挥洒的同时要注意秩序的建构，他现有作品的秩序感还不够严谨。他的抽象画有西方表现主义画家苏拉热、马瑟韦尔作品的影子，但缺乏西方抽象绘画的严谨结构。二是，笔、墨、纸构成了我们传统绘画的三大物质要素，好像离开了这些东西就不是中国画了。兰正辉似乎被这些东西束缚了手脚，如果仅仅把墨当颜色来作画，是不是太单调了？我建议兰正辉不妨尝试一下从无色到有色的变化。尽管兰正辉的抽象语言是西方人看得懂的，但是与西方绘画还是有距离的。自古以来的西方绘画不管是具象绘画还是抽象绘画，通过形、色、空间、距离来塑造画面形象是天经地义的，在西方人眼里，如果一个视觉形象没有色是不可思议的。

还有一个重要问题就是，我们的水墨画用的是纸材，而现代的造纸工艺中加进了化学材料，比如说腐蚀剂，使得现在的纸已经不可能支撑两百年以上的时间。从纸质材料的角度，西方人就觉得中国画不可靠，纸材本身就是易碎易毁的，它在空气中不可能存在太长时间。我还是同意贾方舟和邓平祥先生说的不要把艺术创作局限于是中国的还是世界的，是传统的还是现代的，诸如此类的狭隘的条条框框中。实际上，对于一个中国艺术家来说，不管你是否有意追求你的中国人的民族文化身份，你都是一个中国人。中国艺术家喜欢强调什么中西融合，其实，就算你不主动追求中西融合，就算你想完全西化，其客观的结果也都是中西融合的。现在的地球已经变得太小了，信息化时代，人类文化的趋同性大于差异性，地球村容不得那么多的民族个性，人类将遵从相同的文化价值标准。我觉得，文化在强弱的竞争中，优胜劣汰是必然的，好的东西、有着普适性价值的优秀文化肯定会得到大家的拥护，相反，那些无益于人类生命存在和发展的文化就会在历史的长河中被无情淘汰。我并不是否定任何民族文化的价值，但是我们应该看到世界文化发展的大趋势。

编辑：李洪雷