王镛：(中国艺术研究院研究员)在现代水墨不特别走红的时候，兰正辉举办这么一个大规模的现代水墨展览，作品本身又有很强的视觉冲击力和精神震撼力，我认为这个展览是在给我们当代的实验水墨鼓舞士气。另一方面我觉得有一个问题，就是批评的标准，批评的尺度。现代水墨实际上是中国当代艺术的一个分支，在某种程度上来讲是一种严肃的游戏。这种游戏需要有一定的规则，就是批评的时候要有一定的标准。不能是中国传统绘画的标准，也不能是西方现代艺术和后现代艺术的标准，应该是中国当代艺术批评家自己创造制定的标准。不然的话就会出现批评的错位。所以我想，要真正理解兰正辉的“体量水墨”，就应该按照当代中国批评家的现代水墨的理论设定的批评规则和批评标准来批评、来评价他，这才比较准确。
关于现代水墨有各种各样的批评，我比较认可刘骁纯的理论。我觉得兰正辉的“体量水墨”从策划到操作，在很大程度上受到了刘骁纯理论的影响。刘骁纯的理论有五个规则：一，要建立个人的笔墨程式；二，要从传统的笔墨程式当中提取活的灵魂，把某一种传统元素扩大、强化；三，画面的结构要大，要有力，这是传统中国画特别是文人画的比较薄弱的方面；四，倾向于非理性表现的东西要狂怪求理；五，倾向于理性构成的东西要简中求繁。刘骁纯策划的“张力与表现”现代水墨展览，张力与表现是他关注的焦点。他的张力强调视觉张力，也有精神张力。表现，有时候就把笔墨作为重要表现手段。当然也有人批评他是“变相的笔墨中心论”。他的理论的建立是经过深思熟虑的，不愧是个博士。他的理论框架也是在不断的流变当中，但是他作为现代水墨研究的重镇，应该是代表了现代水墨批评相对合理的标准。我认为兰正辉的水墨在很大程度上是在实践刘骁纯的理论。实践得比较好的地方，他就比较成功，实践得不够的地方，就出现一些弱点。我觉得比较好的，他基本上应该说是建立了个人的笔墨程式，而且他从传统的笔墨程式当中提纯出了用笔这种单一的元素，还有与泼墨结合在一块，把它强化、扩大；再有就是强调画面的大结构、大体量。但刘骁纯的评论也有自相矛盾的地方，比如他说“齐白石篆刻的视觉张力未必小于美国拉什摩尔的四总统山”，这个比喻很好，而且在某种程度上我也认可他的说法。（贾方舟：等于说否认了大体量。）对，他就是有点儿自相矛盾。但是，我觉得他们关注的一个问题，是非常重要的——那就是结构。结构自身的张力，或者说是结构内在的张力，不在于体量大小。如果把结构内在的张力挖掘出来，兰正辉即使不画那么大的场面，也会像齐白石篆刻一样具有千钧之力。力度不一定体量很大，体量很小也可能有很大的气势。假如说你做到这一点，那就达到极致了。一般的视觉的经验，视觉的感知，还是要有秩序感，或者说你的表现的空间多少也要有点层次，让大家能够顺利接受一些。这个方面还可以再发掘一下。再有就是简中求繁，还值得推敲。反正，大的方面我觉得你是做到了刘骁纯的五条原则，但是有的实践得不够好，所以有些弱点。
刘骁纯理论的重点，一个是张力，一个是表现。从这个体量的设置，从刘骁纯的文章和兰正辉的作品当中，我更多感受到的是物质上的体量，包括笔墨作为一种媒体的体量。昨天我研究刘骁纯的理论，我觉得他始终强调笔墨精神。那么，到底深层的笔墨精神是什么？到底支撑兰正辉“体量水墨”最深层的哲学的最高本体、精神力量是什么？我还不是太清楚。（兰正辉：我都不清楚。）对，我们往往讲笔墨自身就有这个精神。刚才兰正辉简单跟我交谈了几句，他说不知道自己怎么画着画着，就画成风景了，我说这可能是你无意识的。我想说这可能是画家的个人无意识，也是我们民族的集体无意识。因为他毕竟是学中国画出身，中国山水画的笔墨传统已经成为中华民族或者中国人的集体无意识，所以时不时他就画出好像山水似的东西，像风景或废墟的东西。这实际上不是由你个人意志所支配的，包括笔墨传统有时也是无意识的。我有时在想，中国当代艺术的当代性，那个精神核心到底在什么地方？虽然我们有各种实验，但是能够激励很多中国艺术家创造当代艺术的最根本的精神是什么？也许你可以把它追溯到道、天人合一、禅，那都是太玄虚、太陈旧的东西。古代的东西可以更新，但毕竟还是太陈旧的东西，不一定是当代艺术家追求的最根本的精神，或者说不一定是我们的当代艺术实际表现出来的精神。刚才邹跃进说的民族主义、英雄主义也不一定完全确切。刘骁纯也谈到英雄主义。我想会不会是这样，就是当代中国艺术家，一代人或者几代人，现在活着的人，或者刚刚死去的人，在拼命地挣脱传统走向现代——这本身就是一种精神力量，本身就是一种精神面貌，本身就带有悲剧色彩，可能是很悲壮的，有很多痛苦，很多牺牲，很多曲折，很多变化。而这种拼命挣脱传统走向现代的悲剧精神本身，有可能就是我们当代中国艺术家最深层的精神支撑，就是支撑着我们创造当代艺术形式的一种最根本的精神。
朱其：(批评家,策展人)刚才王老师说的有一点我比较赞同，中国当代艺术过去十几年实际上在寻找一个背景，或者是一个传统，或者是西方艺术，经过十几年的实践下来，如果按照传统东方、西方现代的概念，理论上也从来没有谈清楚，如果艺术家按照这套谈法，也就根本没有办法创作了。如果按照西方传统形式和观念的体系搬过来，表达我们的内容，还是有一个内在的分裂性；如果完全回到中国传统的形式上的源流，其实也有问题，因为中国传统绘画就所谓的王阳明说的“诛心及道”，然后又“道称自然”人是自然的延伸，的问题想到了，就是人是自然一个延伸，是整个体系里延伸出这种东西，你现在完全不可能按道即自然这个背景来创作。最近七八年，我觉得当代艺术有很多艺术家在这么实践，干脆也不把传统作为背景，也不把西方作为一个背景，就把它搁到一边，回到自我的背景，很多艺术家更多的表达当代中国的最近五六年结构性转变后的经验，既有社会主义，又有资本主义，然后大规模的城市建造运动产生一种新的空间经验，大规模的流行音乐文化、市场娱乐消费，它既跟中国5000年的任何历史时期不一样，也跟周边资本主义国家不一样，这好像是五六年来中国艺术家的表现领域。我觉得当代艺术走到今天，大部分都是介于一种中间状态。前一段的印度大展看了以后，就觉得第三世界艺术就只能这样做了，你做得太传统了不现代，你做得太现代了又说了太西化了。最终都搞成一种折衷主义。就是用西方装置的观念艺术，用传统符号翻新一下。其实我们中国也是这样，徐冰、谷文达基本也是这样。可能中国还多了几个题材，一个就是意识形态的符号的题材，还有就是最近五年的结构性的经验，我觉得当代艺术就是两端的东西封死了，一个是史诗性的体验的东西，跨历史跨经验的作品，还有就是反映很深刻人性的东西，我觉得这个很少。我觉得中国大部分就是中间状态。我觉得兰正辉的作品有意思的一点是拓展了一个经验领域，这个经验领域是一种跨历史经验，我看他写的文字里面，他是寻找先秦时期历史的悲壮，就是中国革命里面的现代性的惨烈的革命经验，包括文革的激烈的现代经验，加上他个人的一种性情，他试图始终寻找不同历史时期到他个人内心的性情之间的一种共同的信心。 他可能比较有意思的是还回到性情本身，这个可能就是他试图让自己重新找到一种出发方式。但是我觉得这个出发方式，就是乘着自己的性情来做，性情产生笔墨形式。这个方式可能是对的，我觉得中国传统绘画，笔墨本身首先是性情的问题。我觉得形式的原创首先还是在自我内容带动了一个形式的形成，是内容决定形式，不是形式决定形式。我觉得西方现代艺术有条主要的线，是关于形式的形式，这样一个传统。在中国是从来就不存在的，中国更多的是自我形式，而不是抽象体，这样一条线索。当然你找到了出发的方式，以性情作为一个出发依据，但是这个心性背后的道是什么，你好像还没有确定。你的作品其实是来自于不同体系的依据，结构有三个结构，有房子的结构，有风的结构，这个结构到底统一到哪个结构呢，你没有把它统一起来。你的笔墨线条有西方抽象表现主义的形式，也有中国书法的形式，但更多是中国书法的一个局部的放大。我觉得你的出发方式是对的，就是找到一个更开放性的，以自我为依据的出发背景，但是这个出发就是它是以什么为依据的有点乱，好像来自于不同的线索把它组合在一起。“心性即道”，这个道是什么还没有找到。你可能走了前半部份。中国艺术家有很多意识到这个问题，就是暂时把观念形式的源流问题和体系背景问题搁置起来，也暂时把中国传统的继承性的问题给搁置起来，回到一个自我背景，但是这个自我背景的形式是和它演变的依据是什么？这个好像大家不知道。其实最终也没有绝对的随心的自我背景，它还是需要有依据的超越个人的背景。这个可能是大家还没有找到。
刘骁纯：(美术批评家)今天的会，通过兰正辉这个案例，接触到了传统与现代、东方和西方的很多问题。我听了以后，特别打动我的是王镛最后一段话，就是说中国现代和当代水墨艺术中的笔墨精神到底是什么？王镛认为就是中国几代人挣脱传统走向现代的一种悲剧精神。我以前没有听到过这样的一种阐释，这种解释有一定道理，有合理性，揭示了问题的一个方面，因此我想应该算是一种解释。从今天的发言可以看出来，有的人在西方人面前为艺术家捏一把汗，觉得面对先行的、强大的西方现当代艺术，后起的中国现当代水墨艺术举步十分艰难，很难跟西方对抗；也有人在传统面前为艺术家捏一把汗，认为面对具有两千多年深厚传统的文人书画，我们在笔墨上无法超越古人。这两把汗恰恰说明了我们的两难处境，我觉得就是这种处境，就是在这种处境中的不懈努力、不懈奋斗，甚至不懈挣扎，形成了艺术家的英雄主义情怀和悲剧状态。这种状态本身不是没有希望的，这种悲剧状态本身是个过程，这个过程最后是个希望。但是这个过程可能还要几代人，就是说中国现当代艺术要想面向西方说话有声音，可能还得几代人。我们出了那么些人，像方力钧、徐冰、蔡国强、谷文达，在世界主流艺术中都认可，博物馆都收藏了他们的作品，但是他们是作为西方文化系统中需要的一种色彩而被接纳的，我们自己的现当代文化系统还没有形成，它还在成长过程中。如果将来中国有了自己的独立的文化声音的话，它可能就在这样挣扎当中出现的、生成的。现在很多艺术家都处在这个挣扎当中，在挣扎当中的生命爆发力可能是最有希望的，它代表了中国艺术迈向现当代的一个脚步。从兰正辉的艺术来讲，它是一个过程，我个人感觉，他最大的那幅画——《东方欲晓》是展览中最精彩的一张，兰正辉将他的展览名称也称作“东方欲晓”，而且将那张大画放在了最重要的位置，可见他自己也很重视这件作品。这件作品是最近完成的，它是对兰正辉以前面作品的自我否定，同时又是下一个探索阶段的新的开始。就是说，从上世纪80年代开始至今，他挣扎了那么长时间，但还没有找到最适当最确切的方式，光是排笔不解决问题，光是大体量也不解决问题。我自己感觉这是一个新的开始，他还在往前走。兰正辉展现的是一个生命，中国当代艺术家的挣扎也是一个生命。我觉得这种生命是最宝贵的。
最后请兰正辉讲两句。
兰正辉：首先谢谢各位专家来开这个会，我就简单说两句。了解我的人可能知道我是一个比较喜欢内省和好思辨的人。背的包袱也很重。我经常想我怎么用水墨来表现那些深刻的思想，这个思想是什么东西？我真的不知道是什么东西。88年从黄山下来时，我和水天中老师说，我想有一堵墙就想上去画。就象有一面旗子要倒下，我就是要把他推起来一样，这或许就是英雄主义的情节吧。画什么我不知道。画得不好再重画，我这二十几年来好象一直就在做这件事情。当然更多是在下面做案头的准备工作，帮助我推导。我觉得那些结构的研究是必要的铺垫。这次拿出来给大家看的大水墨，算是一个阶段性的结果。我希望我的作品东方人看得懂，西方人也看得懂，这就是一个水墨怎么走向世界走向当代的问题。但是怎么能做到这一点？很多艺术家也都在摸索，我也在摸索。我很希望听到各方面专家的意见。
（朱其发言未校阅。略有删减）
【编辑：李洪雷】
编辑：李洪雷