文理结合，全面论证

在王璜生看来，此画为李叔同《半裸女像》，从史料文献上看，是经得起推敲的。而这些史料文献，也为此画最终现身中央美术学院提供了某种解释。

如叶圣陶在《刘海粟文集》序中写道：“我国人对人体模特写生，大概是李叔同先生最早。他在日本的时候画过一幅极大裸女油画，后来他出家了，赠与夏丏尊先生。中华人民共和国建国之初，夏先生的家属问我这幅油画该保存在哪儿，我就代他们送交中央美术学院。

1959年吴梦非刊于《美术研究》上的《五四运动前后的美术教育回忆片段》一文中，再次提到《美育》第一期上的李叔同《女》时这样写道：李先生曾做油画“裸女”一幅，此画现存于叶圣陶先生处。

而《叶圣陶年谱长编》1959年8月30日记：“作书致吴作人，以夏丏尊所藏弘一法师出家前所作之油画《倦》一幅交与中央美术学院，请其保藏。”

结合史料，王璜生这样梳理此画流转的来龙去脉：夏丏尊是中国重要的教育家，与李叔同是同事。李叔同出家后，这张画就挂在夏丏尊白马湖的故居。而夏丏尊的女儿嫁给叶圣陶先生的儿子。夏丏尊与太太去世以后，正是上世纪50年代，叶圣陶的儿子征求父亲意见，这张画该怎么处理？叶圣陶说：“我帮你们送去中央美术学院吧。”1959年8月30日，叶圣陶写信给相关领导，这幅画移交到了中央美术学院，1959年《美术研究》刊登了该作品。

所有资料，编织成一张与李叔同密切相关的人物事件关系网。

然而，即便在资料上判断《半裸女像》的认定符合逻辑，但对于一幅画作的考证并不够。于是，王璜生和他的同事们特请专家举行鉴定研讨，也请叶圣陶及夏丏尊后人进行视觉认证。

有专家质疑，1920年《美育》杂志所刊李叔同《女》，与2011年中央美术学院美术馆发现油画《半裸女像》并非一张。央美库房中的会否是一幅临摹之作？

央美美术馆则将《女》的黑白图像与《半裸女像》所拍的高清图片，两图的轮廓、画面肌理、折痕与痕迹三方面，进行不同层次的图像对比分析，结果是：图像叠加90%以上均重叠。临摹品或许很难重叠到此种程度。

《半裸女像》面对的最大质疑，来自于叶圣陶的孙子。在论证会现场，他一看到作品便说，这不是小时候在爷爷家看到的画。“当年，他大概八九岁，他说这件作品挂得很高，是扁长形的，不是现在接近方形，还说当时他看到的是全裸的女人体，并且是躺着的，不是现在坐着的。”王璜生说，叶圣陶孙子的话，让他们必须重新考虑这件作品是否为李叔同所画。

第二天，央美美术馆请夏丏尊孙女来馆内确认，夏的孙女比叶圣陶的孙子大11岁。她说当时在爷爷家挂的画应该就是现在美术馆这幅，她对画的眼神、手的姿态等印象非常深。至于画的是全裸还是半裸，她已记不清，她说当时挂画的地方很暗，况且是不穿衣服的，小女孩走过去都不敢细看就溜过去了。

来自“当事人”的不同判断摆在王璜生们面前。“根据这两种不同的说法，我们尝试从见证者的年龄构成进行分析，”王璜生说，“认为这张画对的一方，也就是夏丏尊的孙女看到此画时的年龄是17至18岁左右，可信程度比较高；而说不对的一方，当时年龄是8至9岁。至于说到全裸和半裸的问题，对于不搞美术的人来说，只要胸部一露出来，就已经认为是全裸了。而关于画幅的比例问题，完全有可能因为画挂得很高，而小孩比较矮小，由于透视的原因使画看上去比较扁、长。”

以上这些分析与推理，在央美美术馆方面看来仍旧不够，接下来他们对《半裸女像》进行了相关科学检测。

经化学检测，作品颜色层中所使用的主要油画颜料十分“近代”，既有基于白铅矿的底料涂层（铅白）、朱砂颜料颗粒，还有大量群青颜料颗粒，化学成分不乏铅、汞、铬等重金属，其中的祖母绿颜料在19世纪出现、20世纪初开始使用。

此外，X光片显示，画作右半侧区域出现了与肉眼所见完全不同的内容和构图变化，而X光显示内容应为作者最初底稿，可以推定，画作经过了作者较大修改，因此基本排除了《半裸女像》系临摹的可能性。

这些关于《半裸女像》推断论证的具体细节，在“芳草长亭”展览中都有展现。“某种程度，这次展览更如一个具体案例，详述了我们如何围绕藏品进行深入研究，并且在研究的基础上进行相关展览活动和学术研究。”王璜生说，这也是西方美术馆始终坚持的原则，即展览是学术思考和研究的视觉化呈现，而非简单作品展示。

编辑：江兵