众所周知，朗西埃倡导一种歧感美学-政治。什么是歧感（dissensus）呢？根据朗西埃英译者和研究家加•罗克希尔（Gabriel Rockhill）的归纳，dissensus不是指关乎个人利益或意见的争议，而是一种政治过程，通过“不被承认者”，也即通过政治主体与既存的感知、思想和行动结构之遭遇，来抵制司法裁断（juridical litigation），在可感性秩序中制造裂缝 (Ranciere, The Politics of Aesthetics, Continuum, 2008, p.85) 。Dissensus重在强调感知与感知的冲突。朗西埃的美学-政治和文艺路线，是力图创造一种“歧感共同体”（dissensual community）。出于其“歧感”美学的理念，朗西埃自然对重视社会连接、强调谈判和和谐共同体构建的“关系艺术”甚不以为然，认为这种处理艺术与政治关系的做法其实已经过时两百年了；这种“艺术效用的教学性模式”不仅不政治，反而是对真正政治的抹杀（朗西埃认为“政治”（politics）是对“治安”（police）秩序的扰动和反叛。）在其《美学及其不满》（2004法文版）、《解放的观众》（2008法文版）、《歧感：论政治与美学》（2010英文版）和一系列的访谈中，朗西埃对布里欧倡导的“关系艺术”提出了强烈的批评。朗西埃指出，“关系艺术”不仅致力于转换展览空间（如上述提拉瓦尼亚和冈萨雷斯-弗尔斯特的作品），也力图变换都市特定的日常空间的功能，如对公共汽车候车亭的艺术改造（皮埃尔•于热），又如将空亭子变成郊区居民的社交场所（Groupe A 12）等等。基于这种转变，“关系艺术因此不再创造物品，而是创建情景和遭遇”；“艺术不再试图回应商品和符号的泛滥问题，而是回应社会连接缺失的问题。正如这个流派的主要理论家[按指布里欧]说的那样：‘通过不多的工作，艺术家填补了社会的裂隙（cracks）。’”（Jacques Ranciere, Aesthetics and Its Discontents,Polity,2009, pp.56-57）朗西埃不无讽刺地指出，“关系艺术”“宣称已经克服了美术馆及其外部世界、艺术表现和社会活动的区别；这类艺术声称不再制作物体、意象或者讯息的复制品，而是致力于真的行动或真的物品，从而产生新的社会关系形式和环境。”（Jacques Ranciere, Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, 2010, p.146.）“关系艺术”试图在美术馆和画廊中创造新的关系形式，从而按照这一新的关系形式改造都市环境，这样，关系艺术家在艺术生产和新的社会关系的形式之间划等号。照朗西埃来看，“关系艺术”伦理性的善意出发点，就是企图恢复一种社会连接和共同体的感觉，以此对抗资本社会中人际关系的崩解。一般的“关系艺术”还是利用传统的展览空间，而像皮埃尔•于热和詹斯•哈宁（Jens Haaning）这样的关系艺术家则走得更远，声称艺术是一种“渗透”，艺术不仅仅存在于传统的美术馆和画廊之中，而是要以溢出的姿态直接“渗透”到社会现实，走向所谓的“真实世界”，比如，以艺术走向街头的方式进行社会介入。哈宁就曾在丹麦哥本哈根广场播放一些土耳其玩笑(Turkish Jokes,1994)，其用意之一，是要反对北欧社会愈演愈烈的种族主义，创造和谐共处的族群关系。要之，“关系艺术”认为艺术的作用在于缝合，在于创建社区情景，以此创造和发展社会连接的新形式，这种新的社会连接形式可以缝合我们日益断裂化社会的破碎性。总体看来，“关系艺术”是一种排斥“歧感”、建造和谐共识的“共识艺术”。在这里，伦理和道德消弭了艺术的政治维度。朗西埃对“关系艺术”的此种伦理和道德转向深表怀疑和遗憾。

朗西埃对“关系艺术”的批评，至迟在新世纪的最初几年就开始了。与其说朗西埃的主要标靶是被笼统地归到“关系艺术”名下的众多艺术家们，不如说其主要标靶是“关系美学”的教父尼古拉•布里欧。但是布里欧对朗西埃批评的正式书面回应，却要费时数年之久。2009年，布里欧在《Skor》杂志第17期上发表《不稳定的构建：就艺术与政治问题回应雅克•朗西埃》，对朗西埃的指责进行了避实就虚、避重就轻的驳论。首先，布里欧同意朗西埃的一个判断，就是艺术的政治效用“不在于传递信息”，而“首先在于对身体的安排（dispositions），对独特的空间和时间的分割，这种分割决定了各种存在方式：在一起或不在一起，在前或居中，内或外，近或远。”但是布里欧接下来指出，朗西埃误解或忽视了其中的形式问题；“关系艺术”不是朗西埃评论的那样，直接将艺术安排呈现为社会关系，而是要通过艺术形式，或者说“视觉现实”的中介。布里欧讽刺说，朗西埃典型地体现了介入艺术评论的哲学家的作派：当代哲学家是从图书馆，而不是从艺术家的工作室出发来评论当代艺术的。朗西埃这样的评论家怀疑“关系美学”将道德置于形式之上，由此生产出一种纯然“社会的”，甚至是“基督教的”或者“同情的”艺术，指责“关系艺术”倡导一种天使般的伦理模式，从而掩盖了现存的社会冲突。朗西埃这样的评论，布里欧抱怨，是非常令人困惑的，因为《关系美学》一书通篇讨论的是一种新的艺术形式，或新的“形构”（formations）的出现，几乎没有涉足于伦理领域；《关系美学》根本不是从伦理层面来讨论提拉瓦尼亚或者利亚姆•吉利克的作品，而是讨论他们如何从人与人关系的层面来展示作品。布里欧还声称，基于其考察的艺术作品的多元性和异质性，他自己并不想创造出一种全球性的理论（a global theory），也就是一种新的宏大理论。

提拉瓦尼亚是布里欧钟爱的一位关系艺术家。1992年，提拉瓦尼亚在纽约举办过一场名为“Untitled（Free/Still）”的里程碑式的展览，将展览画廊转变成一间免费供应米饭和泰式咖喱的厨房。朗西埃对此评论说，提拉瓦尼亚“向参观者展示了一个野炊用的煤气炉，一个煮锅，一些稠汤，意在促使参观者参与行动、对话与集体讨论。”布里欧认为，朗西埃对提拉瓦尼亚作品的描述是简单化的，从一开始就忽略了其作品的形式方面，没有考虑作品的具体现实。布里欧列举了朗西埃对提拉瓦尼亚作品存而不论的一些方面：作品的色彩、空间中各种要素的配置、与展览空间的对话、装置的形式结构、作品用到的信息交换协议（protocol）等等。布里欧指出，当朗西埃认为提拉瓦尼亚的作品旨在“行动、对话和集体讨论”之时，朗西埃实际上赋予了艺术家的作品以政治意义，但是，不无讽刺的是，提拉瓦尼亚并未构建一间会议室；对艺术家来说，构成作品要素的物件的可用性，是一种远比朗西埃所设想的更为形式化，更为抽象的背景性的东西。

朗西埃忽略了“关系艺术”的形式维度吗？也许。但是问题不仅仅象布里欧所设想的那样，因为朗西埃忽略了形式维度，他的意见就没有道理。问题在于，为什么朗西埃会无视“关系艺术”的形式维度？或者说，为什么朗西埃会不太感兴趣对“关系艺术”做深入的形式分析，如同他在《<中国姑娘>的红》一文中对戈达尔的毛泽东主义电影所作的典范性的形式-内容分析那样？原因可能在于，朗西埃不认为形式可以简单地从内容中分离，他不会单纯就形式来谈形式。朗西埃赞赏的形式，一定是那些在给定的历史时刻能够凸显出美学-政治“歧感性”的形式。再有，朗西埃认为形式的形成和效用也具有历史性，是受到社会历史条件的制约和影响的。比如戈达尔惯用的“拼接”这一艺术形式和技法，在其1960年代的电影中表现为异质因素在银幕上的辩证撞击，是一种体现歧感美学的辩证性蒙太奇，而同一种艺术程序到了共识逻辑主宰的1980年代的戈达尔作品中，则呈现为一种异质元素的融合和共生，变成了一种神秘性的象征性蒙太奇，服务于伦理共同体，而不是歧感共同体的建造。又如，由于近几十年新自由主义的商业逻辑对“批判艺术”的收编，原来的“批判艺术”所采取的形式和策略现在已经完全失去了政治效用；延续以前套路的当代所谓“批判艺术”，实际上是以另外一种方式服务于共识逻辑。在今天，如果还是“以陈规老套批判陈规老套，以巨大的填料玩具谴责我们的幼儿化，以媒体形象谴责媒体，以壮观的装置谴责景观社会”，朗西埃只会觉得是这是一种时代错位。只要形式服务于基于共识的共同体的建造，如同布里欧的“关系美学”所鼓励或暗示的那样，那么不管这种形式是新还是旧，是简单还是复杂，不管是什么“祖传膏丹，秘制丸散，天球河图，金童玉女”（鲁迅语），对朗西埃而言，都要统统踏倒在地，弃之而去。

针对朗西埃指责“关系艺术”将艺术转变为伦理的说法，布里欧回应道，在今天，虽然询问“我们能从当代艺术中获得一种伦理学吗”这样的问题看起来显得荒谬，但是我们完全可以询问“什么是今日艺术的伦理哲学的‘支持物’（holder）”？是艺术作品自身？是艺术接受的形态？是艺术品所使用的材料？还是艺术品的生产过程？这就是说，布里欧并不否认艺术有其伦理维度。对上面这一复杂的问题，布里欧认为我们只能给出一种断片式的回答（fragmentary answer），这种回答也是不稳定的（precarious），就如同艺术伦理所附着的对象那样；还有，不稳定（precariousness）构成了今日艺术伦理的主导性特点和拉康意义上的“真实”（reality）。布里欧设想，当代艺术的真实就在于这种不稳定，正是这种不稳定性，才使得他将卡泰兰、托马斯•赫希霍恩(Thomas Hirschhorn)、提拉瓦尼亚、冈萨雷斯-弗尔斯特、凯利•沃克（Kelley Walker）、伍尔夫刚•蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans）和托马斯•鲁夫（Thomas Ruff）等艺术家联系起来。布里欧推论，既然我们居住在这样一个不稳定的世界，那么当代美学的基础就应该是这种本体论意义上的不稳定性。这种不稳定美学在当代艺术中具有三种表现模式，即作为形式游牧主义的永恒转码（Permanent transcoding: formal nomadism），闪烁（flickering，即断续性），还有模糊（blurring）。这样，对布里欧来说，当代艺术的政治纲要的本质内容就在于使得这个世界保持在一种不稳定的状态，或者说，永远确认分割状态之体制（the institutions that partition the state），以及宰制个体或集体行为之规则的短暂性和偶然性性质。资本主义总是向人们重复言说：我们生活在一个限定性的、不可改移的和确定性的政治框架之下，就像刚刚上了西天、以铁腕手段血腥镇压1984-1985年英国煤矿工人大罢工而巩固了其“铁娘子”称号的撒切尔夫人常说的那样，“没有别的道路可以选择”（There is no alternative，英文缩写为TINA）。布里欧宣称“关系美学”则有不同，“关系美学”认为我们生活的世界无非是一种不稳定的构建，一种场景调度，一种剪辑，一种合成和一种故事而已。如果说“关系艺术”有其伦理性的话，布里欧认为，它不过是一种非限定性的伦理（Ethics of Non-Finitude）；在这里，很容易把“伦理”一词转码为“政治”，由此，“关系艺术”本质上指向一种不稳定的政治。经由此种转码，布里欧在十多年后从新界定和阐释的“伦理”，实际上相当接近于朗西埃眼中的作为对既存治安秩序之扰动和反叛的“政治”。根据艺术评论家Claire Bishop的看法，朗西埃也未见得反对伦理本身，而是反对对其进行手段化（instrumentalisation），也就是将伦理视为使得政治和美学歧感崩塌的一种战略地带（a strategic zone）（Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship.Verso, 2012, p.28）。

从1996年布里欧首倡“关系艺术”，到2009年布里欧回应朗西埃对“关系美学”的批判，期间有十几年的时间落差。仔细比较《关系美学》和《不稳定的构建：就艺术与政治问题回应雅克•朗西埃》两个文本，我们可以看到，后者对前者的一些思想和论断，比如“关系美学”的思想资源之一——晚年阿尔都塞的“偶然相遇的唯物主义”，比如“‘关系美学’不是一种艺术理论，而是一种形式理论”等等有所承继和发展。但是我们更多看到的是这两个文本之间的断裂。难道不是布里欧在《关系美学》一书中宣称“艺术家填补了社会的裂隙”吗？难道他没有在该书中说过，艺术就像一种天使般的节目（an angelic programme），一套在实际的经济体系之侧或之下实施的任务（按：指与社会经济现实的总体性、根本性转变无关），其目的在于耐心地重新缝补[日渐破碎的社会]关系结构（the relational fabric）吗？（Bourriaud, Relational Aesthetics, p.36）难道布里欧没有在《关系美学》中称引伽塔里，认为一步步地实现对社会的转变无异于是“幻象”，“社会性乌托邦和革命希望已经让位于日常生活的微观乌托邦（micro-utopias）和模仿策略”，艺术的任务不过是“学习如何在这个世界上生活得更好”？(Ibid. p.13)从布里欧对朗西埃的回应之中，我们看到的却是一个与十几年前大大不同的布里欧。这一次，布里欧特别强调了资本主义世界的不稳定性，强调了艺术的偶然性、事件性和不确定性，强调了艺术对资本主义所谓TINA铁则的反抗，强调了当代艺术之政治纲要的意义就在于对这个世界的不稳定状态的辨识和确认。在这里，我们似乎看到了一个强调感知与感知之间相互撞击的朗西埃化的布里欧。实际上，在其答辩文的接近结尾的部分，布里欧再次称引和赞同朗西埃的说法。布里欧说：“艺术的功能就是分析和重述这个世界，以影像或者其他方式改写这个世界。当朗西埃写到‘艺术和政治的关系并不是从虚构通向现实，而是两种虚构方式之间的关系’的时候，他就得到了与我类似的结论。”在答辩文的最后，布里欧总结道：“打开那些为传媒所‘阻塞’的言语渠道，发明社交性的另类模式，创建或者重新构建相距遥远的符码之间的联系，通过具体的独异性（singularities）来表征抽象的全球资本主义，所有这些，如同许多具有鼓动效果（incendiary effects）的不稳定构建（precarious constructions）那样，在今天，开辟了真正的政治艺术的道路。”这段话，如果不标明作者的话，人们会不会误认为是雅克•朗西埃？在“关系艺术”和歧感美学之间，布里欧似乎选择了以后者来重新阐发和修正前者。毕竟，人人都爱雅克•朗西埃，即便是尼古拉•布里欧，也不得不对他怀有一种苦涩之爱。

编辑：文凌佳