虚焦图像：他的很多画面是一种虚焦图像，跟他这个展览的主题有关，现在手机拍摄如果距离太近或者拍摄对象或者手机本身、照相机本身是晃动的，就会出现虚焦图像，虚焦图像在当代绘画里边非常普遍。

多幅并置：这反映现在图像爆炸时代，媒体、网络、电视、手机微信、微博都是密集的图像冲击，这是图像时代视觉经验在他绘画中的一种反映。从各个角度来讲他的绘画非常典型化。他的绘画是我们这个时代所特有的一种绘画，比如他所用的手机符号，就像刚才贾老师说的是我们这个时代最熟悉，对我们生活影响最大的一个物品。蔡广斌的绘画既是观念绘画，也是表现性的绘画，是观念具象绘画和表现主义绘画结合的一种风格。首先他发明了一些自己的绘画语言，刚才刘老师已经讲到了“有墨无笔”，抛弃了笔的使用，又借用当代电脑绘画、喷绘技术，很好地变成了他自己的一种绘画，结合在他自己的创作里，两种方法互相补充、互相对照，产生了比较强烈的视觉冲击力，也使他的绘画内容、绘画内涵变得极为丰富。

刘骁纯：沿着我刚才说的那点再补充一下。“水攻”最大的问题就是力透纸背的问题，要解决“水攻”，要是没有力透纸背的力量，“水攻”就是失败的，没有解决问题。刚才我说大部分人是在用笔方面加大用水，不离用笔，这是一个解决方式。还有各种方法，比如击法，蔡广斌用的是更加复杂的自我化的一套解决方法，不见笔踪，大量的淡染，灰色调，怎么让它有力度？这个“有力度”主要讲的是内在力度，近观时可以有无穷的变化和气韵，这是我要补充的一点。

他作品的力度还指一种“整体性”，整体性指的是作品在展厅中的视觉张力，这种“淡灰”本身是弱的，“水”也是弱的，所有的东西都是弱的，但是他的展出方式和整体设计，包括一张画的整体设计的结构性使他的作品有一种视觉力度。而且他使这种淡灰和水形成一种力量，这就是刚才我说的力透纸背的两个方面：一个是静观的时候有丰富的层次和气韵；一个是远观的时候有整体的结构力度。这是两个方面，这两个方面支撑着他的作品。

当代是离不开远观的，西方几乎所有现当代艺术家都在强调展厅中的视觉力度。蔡广斌把展厅当中的视觉力度跟传统讲的“细观”、“耐品味”结合起来，这是很不容易做到的事情。

王端廷和贾方舟都谈到他跟现代社会衔接的密切性，当代生活在他的个人心灵中的反应表达的直接性，这一点非常重要。他对当代人心灵有一种忧患意识，这一点有强烈的表达，但是中国味道又很浓。我想到德库宁对现实有非常强烈地的忧患意识，他激烈地表达，甚至画面有一种撕裂感，尤其在女人体上的撕裂感，但是蔡广斌的表达方式正好相反，他有很强的中国味道，有近观的感觉和空灵的味道。

蔡广斌：我的创作主要是完成自己的个人观念。我在寻找一种最恰当的表现方式。最恰当的表现方式要很到位、很准确地把我的个人心理活动表现出来。实际上很简单，当我的技法很符合我的个人心理活动之后便很感兴，完成了这种“很感兴”等于成就了自己。

贾方舟：当代艺术可能会考虑到两个方面的问题：一个是作品的精神性和当代人的关系，涉及作品内涵；一个是艺术家所采用的材料、形式、语言形态等方面，可能会涉及一种精神批判的必要，还有一种文化批判的必要。我觉得蔡广斌在这两个方向上都花了很大的力气。

从另一条线索来看，一种文化有一个延续，有一个文脉，这个文脉既要从文脉走出来，同时要续写文脉的下文，就是它的上文和下文的关系。蔡广斌在这个方面既把中国水墨这条文脉的上文接续上，又续写了下文，这个下文就是他的“文化批判精神”。这种批判精神表现在他革掉了笔的命，他不再用我们传统一再强调的笔墨用笔，这就是一种文化批判性，他通过这样一种方式使他的画呈现出一种水墨的平面感，水墨在淡淡的、灰灰的色调中有一种深度，这是刚才骁纯说的“力透纸背”的问题，其中有很多复杂的技法性问题，也是一个艺术家毕生需要解决的问题，他在这两个层面上解决得都很好。

王端廷：蔡广斌的绘画既有传统的文脉，又和传统水墨拉开很大的一种距离，与此同时他的图像只有我们这个时代才有，十年前不会有这样的图像，更不用说二十年前。我觉得一个艺术家判别他是不是有当代性，实际上仍然是依据他的艺术语言和他的作品的内在精神来判断，这个说起来容易，但是做起来很难，只有蔡广斌等少数艺术家能做到这些，做到这些就会被艺术史论家所关注、所记载，他就成为这个时代的代表被记载在历史里。

刘骁纯：刚才蔡广斌简单两句话让我感触挺多，我觉得关于传统和现代、东方和西方，从上个世纪初到现在已经讨论一百年了，这个问题还纠缠着我们。实际上只要解决你自己的问题，自己的问题解决好了肯定既是现代又是当代又是传统的。如果有人说你不传统，你肯定是发展了传统；如果有人说你太传统了肯定你已经把当代和传统融到一起了，对一个真正好的艺术家这些问题就不是问题，这显示了蔡广斌等中国艺术家在新世纪创作心态的从容。

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