杭春晓：近年来水墨被重新观看，被重新认识，从而成为一个话题。在这样的一个话题中蔡广斌的作品提供了一个很有意思的案例。我们认识之前，他的作品中有把手绘水墨的图像经验和采用拍摄、喷绘的图像经验进行一种并置和结合的努力。第一次我们聊的时候谈这两种视觉经验都是一种捕捉我们如何面对世界的方式，这两种方式在并置时产生了一种模糊，这种不确定在于什么？一方面水墨本身与我们印象中关于水墨画的视觉经验差距甚远；其次，我们印象中被捕捉的对象、照片性质的经验，通过喷绘方式被重新表现出来的时候也不再类似于我们看到的图片经验，它向水墨靠近，而水墨在向图片靠近，两种视觉捕捉经验形成了一种混溶关系，这提示了一种状态：我们习以为常的关于水墨的图像经验和关于图片的图像经验需要重新审视。水墨艺术在八十年代通过形式主义的自觉，抽象水墨、实验水墨等构成一条线索来重构边界。除此之外，还有一类是试图在传统水墨语言和题材的转变中来实现水墨画的边界转换。

在蔡广斌先生的新作里，他把手绘的水墨经验和经过拍摄并喷绘的经验在一个图像经验中生成，这两种经验共建了一个复杂的言说结构。

盛葳：蔡广斌先生毕业于中国美术学院（原浙江美术学院），浙江美术学院国画系传统力量非常强，从中走出来一位这样的当代艺术家非常难得，早期有谷文达这样的艺术家，但是八十年代以后能够从中国画领域转向当代艺术传统的例子非常少见，蔡广斌先生就是其中很重要的一位。

八十年代有一个女摄影家南•格尔丁，从摄影角度提出了一个很重要的概念“私摄影”，差不多同时代日本一个摄影师荒木经惟提出一个概念叫“私写真”，这两个概念跟“自拍”有比较直接的关系。当时照相机正在开始向家庭普及，使得我们在日常生活当中用自己的方式进行拍摄。正是照相机的普及使得私摄影或者私写真成为可能性，这有什么意义呢？

如果从现代社会角度去理解就能够洞见其中的价值，因为现代社会是一种制度，社会给我们设定下来规则，只有遵循这些规则才能在这个社会中生存。这些规则发展到一定机制就对人的精神造成束缚。这时人怎样通过自己的方式去释放自己，寻找心灵的自由，就成为一个问题。

私摄影或者自拍将自己最隐秘的那部分生活经验和图像直接展现出来，用以对抗这个社会一种集体生活的束缚。从文艺复兴之后几乎每个时代的哲学家或者是文化学家都将自己的时代称为“焦虑的时代”，如何通过自己的方式去反抗焦虑，成为一个很重要的命题，因为只有反抗这种焦虑才能够最终获得一种自由。我想自拍恰恰是其中比较重要的一种方式。

蔡广斌先生正是抓到了跟当代社会文化很相关的重要话题，通过对自拍这种现象的关注表达他的一种看法。他画的这些照片大部分都是只有一臂距离的自拍，同时也有一些他拍，这些他拍都是和自拍相关的，并不是传统意义上的摆拍，都是关于特别私密化的生活经验，我想正是这种生活经验构成现代人生存的一种救赎。

刘礼宾：“视觉文化研究”，其中一个研究方向就是你的绘画存在的必要性是什么？你为什么还画画呢？蔡广斌要有意地制作这样的“假象”，比如拍的照片通过在宣纸上运用水墨来制造出像绘画一样的效果，照片和绘画甚至可以混淆，让你看不出来哪张是绘画，哪张是摄影，或者一张图像一部分是摄影，另一部分是绘画，直接在一个画面里形成模糊的关系，这也是一种冲撞的关系。

其实蔡广斌在寻找语言之间的对应性。其作品大幅度的灰，而且不用线，对晕染的控制必然要在技法上不停地往前推。艺术家在这个层面上慢慢进行推进，必然会代表国画的变革。

私密化的表达也是蔡广斌个人的创作方式。无论自拍还是他拍已经形成了一种流行，蔡广斌敏锐地抓住了这一点。
 

【编辑：刘慧玲】

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