早在2000 年，路易威登的设计总监就找到村上隆希望与他合作，这一计划在2003 年成型，村上隆将樱花、蘑菇等图案用在经典Monogran Multi 系列上，使这款包的销售额提升了10% ；另外还有艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）受钟表品牌Ikepod 邀请，合作推出了“Cannonballs”Horizon HHTJK 腕表；波普艺术之父安迪·沃霍尔（Andy Warhol）受BMW 邀请，为当时的M1 赛车设计外观，也获得非常大的反响。

丁乙是第一个和国际品牌爱马仕合作的中国艺术家。爱马仕的艺术总监在上海看到丁乙的作品，很感兴趣，于是邀请他到法国参观爱马仕丝巾的制作工艺，查看历史资料和画稿，并进行深度交流。在决定合作之后，爱马仕的艺术总监给丁乙画了一个规定尺寸，尺寸的中间，则标注“自由”一词。

这些知名艺术家的跨界合作，几乎都是由成熟的品牌商发起，让艺术家在自己的设计框架里完成艺术创作。在完善的工艺基础上，给予艺术家最大自由度的发挥。

这种销售对比是否可以提醒我们，在以往的艺术商品产业模式中，我们倒置了产业链——以艺术家为起点，也就是以艺术版权为核心，进行设计，再去找生产方，最后回到画廊去卖。更为合理的状态是，保持艺术品原貌和功能的部分由艺术家和艺术机构来承担，衍生的部分则是以市场为起点，从品牌商出发，以市场的需求为核心，根据需求去找艺术家，进行艺术品的衍生和产品的设计，最后进入画廊和主流的商业场所进行销售。

除了品牌商占据主动外，艺术机构在开发衍生品时也可以握有主动权。

比如尤伦斯艺术中心的艺术商店就把经营范围划为四个产品线：限量艺术品、艺术衍生品、设计产品、图书。其中限量艺术品、艺术衍生品都由艺术机构自己开发，价格区间较大，比如艺术衍生品的明信片十元可以买到五张，而一套刘小东的《金城记忆》的限量艺术品现在已经升值，最后一套卖到大概60 万元。
根据黄启贤的调查，台湾博物馆的艺术衍生品会经过招标授权品牌公司生产，竞标成功的企业，往往都是在内地进行生产。据不完全调查，世界范围的艺术商品，一半都是由中国加工生产的，集中在浙江、江苏、福建、广东等地。

瞿广慈夫妇在品牌建立之初就已经考虑到以艺术家的身份去经营品牌并不是一个好的主意，他们请来了品牌CEO李冬莉进行品牌的整体运营。在最初寻找手机套、皮包、丝巾等衍生品的生产商时，他们深入南方多次，大费周折。大的厂商不愿意接这种要求多、量又小的订单，而小的厂家生产质量不过关，并且不能按时交货。他们甚至要请加工的师傅到工作室培训，才能勉强过关。在寻找生产商的过程中，李冬莉发现，厂商面临的不仅仅是技术，还有态度问题，他们长期以来习惯中国品牌对质量要求的松懈，而国外品牌会提供严格的标准并进行监督，所以同样的工厂，同样的工人，却生产出质量完全不同的商品。

黄启贤就是在生产艺术家作品衍生的丝巾时，逐渐意识到这个市场的商机。为了做丝巾，他到杭州找到中国丝绸城，从头逛到尾，几乎每一家都做了了解。而这个市场中基本都是经销商，并不是生产商，他们根据需求找生产商生产。一般14 元成本的丝巾，在市场中最多可以卖到1000 元，只要多加到6 元的成本，就可以卖到国际品牌的价格，但是往往很多中国经销商不愿意再加上这6 元。更多遇到的小经销商，对材料和工艺并不太懂。黄启贤最后找到的经销商，对艺术品印刷到丝巾上的程序却十分熟悉，因为这个经销商自己买了6台机器，找工人加工，再去找艺术家要授权。他觉得，可以把这些人集结起来，把产业做大。他希望用一流的艺术家加三流工业设计师的模式进行衍生品的开发。

华凌磊所在的上海版权中心也在筹划，“在商业的环境里面，商业的成本非常高，必须要求产品的毛利润非常的高，才有机会。艺术衍生品生产的方式是小规模制作，不可能像做服装似的那么大量生产，我们都是一两百件的生产，单件的成本就非常高，如果在渠道方面再投入很多，更是加大了成本。所以，艺术馆、博物馆在这方面很少涉足，商业的场所我们又进不去，没有渠道，就造成了生产艺术衍生品的机构都是小打小闹的。这些机构的产品就开发有限的几款，加上小规模的运作，这是这个行业发展的瓶颈。”

 不仅仅是艺术品行业，中国大部分行业都在经历转型的亢奋与痛苦。江浙一带的工厂也在从世界大工厂的角色中努力找到的自己的创意与文化，这方面的空缺，恰巧是艺术品市场所富足的。

编辑：江兵