汪建伟 人质 展览现场 2008

汪建伟1958年出生于四川，是中国杰出的影像和装置艺术家，甚至还扮演着社会学家或人类学家的角色。在他的录像作品中，艺术家本人经常以旁观者的角色出现。汪建伟还通过记录与北京城市居民、地产开发商、承包人和政府房地产调控管理者的对话，探究了北京的高楼大厦建设何以如此兴旺。汪建伟让自己加入到作品中，挑战着艺术和真实生活的边界线。汪建伟目前居住并工作在北京。

郑钰垚（以下简称郑）：您在今年年初获得了一个“美国当代艺术基金会奖金”，这个奖金的评奖标准是什么？

汪建伟（以下简称汪）：有两个艺术家，约翰•凯奇、加斯帕，曾在1960年代就发现一个问题，一个艺术家做出带有物质性的艺术品后，他很有可能被市场接受，就是说他的艺术就可能维持下去。但是相反，大量的实验性很强的艺术作品则不可能有市场，所以他们就成立了一个基金会，这个基金会就做着这样的努力，每年把很多钱放进去，然后他们每年评一次奖，评委来自于世界各地，主要是给跨学科的，实验性很强的艺术家。他们认为这样的话可以避免艺术家专门为某一种价值去生产作品，我觉得这很正确。

郑：这些实验性的艺术是不容易被一般大众所接受的，这是世界上普遍的现象，还是只在中国存在的现象。

汪：其实我觉得我们把这个问题看得太严重。我自己认为这里面有一个认识上的误解，我觉得任何东西都不可能是所有人都熟悉的，或都喜欢的。知识共享并不是说所有人的知识都完全一样。公众跟艺术的关系总是在发展，但是它肯定不可能成为每一个人的一种日常经验。我觉得一个合理的解释就是在一个社会里，随着这个社会文明发展的程度，然后不同的人群跟艺术发生关系，这种关系的多或少都很正常，我们可以从历史来看这种关系的发展。

郑：这个问题是不是跟您现在创作所使用媒介，或者是创作所使用的方式有关。因为现在这个观念也许对于中国目前而言还是超前的，假如再过几十年或者上百年的话，公众对这个问题的认识就会随着认识的程度或者是教育的普及化慢慢往前发展。

汪：这么说好像这个时候做实验艺术还有某种知识上的优越感，但是我觉得不存在这样的一个东西。其实这里面涉及到，任何一个国家，任何一个时代，每个人都在思考自己的问题，至于说这个问题能不能一百年或者十年以后再变成公众的问题，我觉得不存在这样一个逻辑。这样的话，暗含了你的这个方向很有权力感，还很有未来的正确性，起码对我来讲它不是我自己工作的一个考虑点。我觉得还有另外一点就是从创新来讲，我觉得自从人类有了艺术，它就在不断创新。如果实验艺术就是要讲创新的话，从这点上来说，我就是干了一个很传统的事情，因为历史上艺术都在创新，仅此而已。

郑：您现在所有的艺术作品主题都是在关注公共与社会领域，然后经常使用城市或社会领域的素材，您是怎么看待艺术跟社会的时代性关系，您怎么把握的。

汪：我的创作有一个很大的背景，就是综合知识和跨学科。有时这种知识结构表现在跟社会和跟城市之间的关联上，但是我不会只从一种视觉和一种纯粹的新闻背景的意义上去考虑问题。我觉得实验艺术不是要产生一个所谓的新的艺术形式，而是去探讨一种新的思维方式，对我来说这种新的思维方式就是怎么在更多的知识关联的背景上去考虑问题。从这个意义上来讲，作品除了跟美术史的关系外，还包括它跟文化的关系，它跟社会的关系，包括它跟科学的关系。尤其是跟科学和知识这一部分的关系，是长时间被艺术所忽略的，当代艺术实际上是要解决这个问题，就是与知识共享，但是我觉得到目前为止，中国的当代艺术实际上它还没有开始这一部分，它还是坚持在用一种视觉愉悦和简单的感性正确性的方法。但实际上没有一个强大的关系结构来作为你的感性的基础的话，这种感性有时是非常非常概念。我觉得传统跟当代艺术的很大的区别就在于它是在使用不同的思维方式，而且这个能够从你的作品里看得出来的。

郑：您是最早参加“卡塞尔文献展”的艺术家，你还参加过其他一些大展，包括“威尼斯双年展”，还有“圣保罗双年展”，在美术界或者学术圈当中，您的作品影响非常大，但是在对于普遍公众来说影响力好像没有这么高，这个问题您是怎么看的？

汪：我觉得这个再正常不过了。另外，我仍坚持不要随便使用“普通大众”这个概念，这个词暗含了一个意识形态的权力，非常不准确。就你说的当代艺术在目前的某一种影响，也许用商业或市场这样的词会更恰当。我从来不反对商业和市场，但是每一个艺术家的每一个艺术作品跟市场和商业的关系是不同的，可能在这个阶段是这一部分的艺术跟这样的市场有了关联，这都很正常。当代艺术经过二十多年的发展，大众突然从市场知道了当代艺术，而且不是从艺术史本身来了解，这是这个时代信息分享的一个特征。从另一个角度来讲，每一个艺术作品跟大众之间的关系也是不同的，关系的不同，并不决定价值的不同。

郑：您是怎么看待艺术价值的？

汪：这个时代有一个很好的东西，就是它打破了价值单一的局面，但是我们仍然保留了另外一种后遗症，就是一段时间我们必须认为哪一种东西更有价值。其实真正有价值的文化和艺术实际上就是彼此共享的，我觉得这个很重要。所以从这个角度来讲，把某一个时期的一种艺术定为最有价值的，实际上也是一个意识形态的后遗症。我的看法是，你通过你的教育，和你对这个世界的看法，然后做了你的工作，我觉得这就有价值。

郑：在1990年代初，您的艺术创作一个很大的转型，就是从架上绘画，转到装置、还有video这方面。这个是不是也跟您对自己的价值判断有关？因为当时您这个转变非常大，在很多外人看来非常不理解，您当时是怎样的一种心态？

汪：其实可能在中国的艺术家中，完成了两个完全不同体制的交替，同时仍在继续工作的艺术家就我一个，我现在没有看见一个得过全国美展金奖，然后，放弃那种价值判断，重新尝试新的方法。从这个意义上来讲，我觉得有两个方面对我非常重要。首先，从历史上来讲，我们是在一个非常封闭的社会下，去获得什么是艺术的价值，那个时候我们的外国世界就是苏联，我唯一能够获取的就是这个信息。那个时候没有电视，没有杂志，在这样的一种情况下，我们实际上是处于一种物资和精神双重贫乏，我们是在一个没有选择的状态下，去确定什么是艺术价值。当这个铁门打开以后，你突然发觉你拥有了一种选择，对我来讲，也许就是从那个时候开始觉得你已经得到的东西，并不是你主动选择的东西。当有了更多选择的时候，你是一味沉浸在过去的成就中？还是真正尊重自己的选择? 我选择了后者，所以说到今天为止，我还是牢牢地握住我自己的选择权，这个选择权就是我认为正确的事情要去做，而至于说它是什么，我觉得这个不重要。第二，如果非得说这三十年给我一个什么样的感受? 我觉得就是你敢于去犯错误，获得了一种正确的思维方式。我有机会去学习我没有的知识，从各种不同的文化和精神价值里面获得了更多的资源也好，知识结构也好，精神性也罢，但是实际上你敢于否定自己，敢于去不停地努力，去修正你以前的这种工作，简单地说就是你可以不停地犯错误，这就是一个真正意义上的实验艺术家必须有的这么一种精神状态，你必须认为这是合法的。我觉得我没有任何时间上的超越，我完全属于犯一个错误接着再犯一个错误，就这样便建立起来了我的这种错误历史，犯错误的历史。所以，这就是我觉得这三十年给我的一个最大的财富。

郑：回首您创作的经历，背后是不是有一根主线贯穿您艺术创作的始终？

汪：如果说真的有的话，不是你拥有了更多的知识，而是你拥有了能够质疑知识的能力。我觉得这可能与我们的整个教育系统有关，包括我们的整个思维方式。我们认为人越有知识就越有权力，但实际上更重要的是你必须拥有能够质疑知识的能力。

郑：公众对于前卫艺术的理解能力不足，是否也跟我们国家的教育体系和艺术体制有关系？

汪：关键这里边有一种经验很重要，就是对不确定性经验的把握。我们的教育在很大的程度上是把不确定性的经验排除掉的，我们的大学里是不提供这样的知识（即对可能性的生产和理解的知识），在这样的一种状态下，我们的教育系统里面没有，我们的媒体也没有，我们的美术馆体系也不承担这种义务，那么公众去什么地方获取这种知识？艺术家就往往变成了少数。艺术与公众失去了联系。其实真正的艺术家跟社会的关联，是需要整体的社会系统，才能产生关联的。

郑：您的意思是，现在艺术家跟公众中间有很多断层。

汪：对。比如说，我就直接想到教育，因为我以前不知道这个事情有多严重，就是我们受到高等教育的人，他实际上对当代艺术和文化的知识和经验也受到不同程度的制约。教育沉默、媒体沉默、空间沉默，那实际上艺术与社会两个部分是不可能产生正确的关联。所以我觉得这就是问题所在的一个方面。也许随着社会的发展，它会逐渐改善沟通的方式。在此基础上才能提供不同的经验来看这个社会，这就是当代艺术最重要的功能之一。真正的当代艺术是要创造这个社会的缺席部分，在沟通中保持你的一种思维方式，公众通过你的这种思维方式，作为一种参照，相对于这个社会的整体看法。这就是我觉得当代艺术和当代艺术家的位置。

2008年于汪建伟工作室

——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社

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