汪建伟在浙江美院上学时

杰罗姆•桑斯（以下简称桑斯）：你是什么时候决定要成为一个艺术家的？

汪建伟（以下简称汪）：要说我对艺术产生兴趣，那是在我下乡的时候，1975年。从严格意义上来讲，很难说我选择的是艺术，我选择的是一个有别于那种极其漫长和极其寂寞的生活的另外一种方式。比如说，我下乡的时候17岁，那时候没有电影，没有电视，也没有杂志，没有任何娱乐，你对整个集体怀有一种恐惧，比如，必须有贫下中农推荐你进城，而且你只有两条路——工人、参军，没有大学。所以在这种情况下，我选择了艺术，实际上与在今天有众多选择的可能下去选择艺术是有区别的。

第二次选择是在1980年代，是我第一次听见一个从美国回来的老师告诉我一个词，叫“装置”，就是installation，当时翻了字典，也不知道这是什么东西。我觉得，它实际上让我改变了对艺术的看法，这个词让我第一次接触到了当代艺术，因为在这之前，我们生活在一个物质和精神都封闭的空间里。

实际上这两次选择艺术都有一个很大的背景，就是封闭和个人、历史之间的关系。第一次选择实际上是在一个极其封闭的状态下选择的，第二次的选择实际上也是在一个封闭的情况下。我为什么要谈到这个，就是因为我觉得，艺术对我来讲不是一个样式上的东西，到今天我为什么仍然坚持做一种实验意义上的当代艺术？可能是因为艺术对我来讲不是一个简单的技术、样式和审美，而是你是否真正拥有选择的能力。它决定了我跟外部社会之间的某种关系。

桑斯：你听说“装置”这个词之前，第一次做的作品是什么样的？

汪：那是我的一个老师教我画写生，按照俄罗斯的那一套办法，我就开始学习绘画，用俄罗斯的办法来画中国风景。而且我记得俄罗斯的油画都是那种白桦林，在我的生活里没有这个东西，当时觉得很遗憾。这就是我的开始。

桑斯：“装置”这个词是怎么样改变你的艺术创作的？

汪：我没有把这个词当成判断词，因为这个词在当时根本无法从艺术上去理解。意思就是说，你可以尝试从你的经验之外去看事物,所以真正的当代艺术不仅仅是局限在艺术史里的，这对我来讲是很重要的。我理解当代艺术不是一个简单的、形式上的艺术，它对我的改变就是让我从其他的知识和学科里去寻找我的问题，所以我就去读科学的书，有很多科学家和哲学家开始影响我，可以说，它给我打开了另外一个世界。在这以前，我认为艺术家是可以不了解那个世界的，艺术家只需要对自己尊重一点，相信自己的感觉就够了。但是随着越来越多地理解你的整个外部世界，你会觉得拥有了一个全新的艺术观念。比如福柯让我明白了知识、实践、话语之间的关系。

桑斯：你怎么知道福柯的？

汪：1992年的时候，第一次在香港买了他的书，《知识考古》，那本书对我来说又是一次更大的改变，它改变了我的世界观。其实我更愿意谈我的思维方式的改变，我从来不会去营造一个所谓的艺术方式，对我来讲，最重要的是思维方式，艺术只是体现你的思维方式的一种方法，所以我尝试电影、纪录片、戏剧、写作和各种材料，而且我不想重复它。

桑斯：我之前看到你的作品的时候是一个用电影做的电影。

汪：那个片子有两个很有意思的背景，就在之前我在做一个作品叫《日常生活的中国建筑》，有一个有意思的故事，1990年代初,中国的城市刚刚开始有新的楼，有很多人第一次搬到新的屋子里，他们拥有了自己的家。我去采访第一个人，我说你对你们家有什么样的想法？他说，“这是我的家，我要给它弄成一个独一无二的、跟所有人都不一样的。”我到了第二个楼，我问这个人，他说“我要把我的家变成一个独一无二的、跟别人都不一样。”他也是同样的意见。但是你走进他们的家里，几乎一模一样，一个长沙发、两个短沙发、一个电视柜。第三家，惊人的一致，完全一样。就是说，所有的故事都发生在想跟别人不一样，但是最后又完全一样的情况下。所以我当时注意到公共社会和私人社会的界限到底在哪儿？最后，我去看他们在客厅里每天看的VCD、每天唱的卡拉OK，最后我把他们这些VCD收集起来，完全一样的。所以，我就用他们看过的VCD，最后编成了另一个VCD，那个作品是《你家是我家，我家是你家》。

桑斯：你下一步是怎么发展的？

汪：我在这个作品里注意到视觉对人的控制，我开始对视觉史感兴趣。接下来我连续看了四十多部中国的老电影，都是我从前看过的，我突然发觉，视觉在中国也能建立另外一个历史，它替代了真实的历史。最后我就用这些电影编了四个作品，第一部就是《连接》；第二部是《我的视觉档案》；第三部是《我和我们》；最后一部是前苏联的电影，这个电影实际上是通过重编视觉史,以证明布哈林是叛徒。布哈林是一个俄共很高的领导，最后被斯大林杀掉了，整部电影就是说布哈林是个叛徒，那是一个谎言，但是所有人都会相信那个谎言，所以我的作品就叫做《布哈林是叛徒？》。

四个作品做完以后，我觉得关于这个问题我解决，我开始注意到历史对今天生活的影响，因为中国有种潜在的东西，认为历史就是真实，所以说我们很难认为历史就是假的。另外一个来源就是福柯的影响，他影响了美国的新历史主义小组，他们有一个很著名的论断，他们认为历史是两种，一个是历史的文本，另外一个是文本的历史。第一个很好理解，第二个就有意思了，就是属于我们看得见的文本意义上的历史就是真正的历史，如果我们读不到这个，那这个历史就不存在，就是被记录下来的才能称之为历史。他们有一本书叫《与莎士比亚协商对话》，但是那本书可不是跟莎士比亚的著作进行对话，他们把莎士比亚时代所有能收集到的文本全部综合起来，包括很多医生的证明、食品的单据，这些东西都是不能被作为历史文本读解的，但是当这些东西汇集以后，他们会通过这个东西再去看看莎士比亚，并重新理解历史与意义。

所以，我对在这里能不能呈现一个这样意义上的作品开始有兴趣，就是说，在一个知识综合的背景下，有没有可能产生一种新的作品？所以就有了这样的作品，第一个是《屏风》。首先是屏风的功能很有意思,中国人会在特殊的位置放一个屏风，让人必须绕过去。英语没有这个词，法语有“屏风”这个词。我觉得这个东西本身很有意思，它既是遮挡，又是连接。第二，我选择的是一张画，这张画在中国是一千年前五代的一张画，叫《韩熙载夜宴图》，它是中国历史上最重要的人物画之一，我特别喜欢这张画。它的历史是当时的皇帝叫李煜，他特别不放心韩熙载，但是特别想弄清楚韩熙载在干什么，当时没有照相机，也没有录音机，他就从画院派了一个写实功夫很好的艺术家，叫顾闳中，去监视他。今天来看，这个行为应该是一种特务行为，但是我的问题是，一张画，两种目光：艺术的、特务的。所以，我第一次注意到如何用一个很矛盾的态度去看问题，还有就是作品里能不能反映一个更多关联的观念的作品。这就是我的第一个多媒体戏剧作品，也是我第一次使用了演员，还有传统戏剧的因素，我把它跟当代艺术的艺术形式并置在一个空间里。比如演员的表演，在传统的表演和艺术家的行为之间，包括舞台布景和影像装置、声音及文本，全部是一种综合的状态。

这样的实验，第二次是在2003年，同样的方法，名字叫《仪式》，那次我开始注意到历史读解与今天之间的一种关系。但是遗憾的是，我去法国演出，包括在蓬皮杜艺术中心有四场演出，观众始终认为我在颠覆历史。因为我对重新写历史没有兴趣，对重新读历史有兴趣，而且我对是不是一个很正确的艺术作品也没兴趣，很难判断它是戏剧作品还是属于装置作品。而且我觉得，在今天，中国整个社会也是这样的一个局面，你很难从一个很正确的局部说这就是中国。我最近的两个作品在影像上就展示出更复杂的方法。

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