> 国内 > 正文
图2.5.1 周春芽 蓬着头发的男人 布上油画 53×44cm 1991年.
图2.5.3 周春芽 穿着袍子的男人 布上油画 150×120cm 1991年.
在过去了的画坛风云变幻的十多年里，中国大陆青年的前卫画家们大致可以划为两派。一派是热热闹闹的运动派，这些弄潮儿们总是热切地欢呼每一次潮流的到来，令人眼花缭乱地发表宣言、试验各种艺术方式，唯恐在任何一次新潮中成为落伍者。在短短的十多年中，他们遍尝西方艺术家们在近一百年里所创造的胜利果实，并用自己变化多端的样品，丰富了中国的艺术景观。而另一派，则可以称之为冷静的孤独派，他们眼观六路耳听八方，却和各种新潮保持一定的距离，没有措词激烈的宣言，也不主动地卷入一浪高过一浪的潮流。这一派的人似乎总被新闻焦点和运动批评家所忽略，因为他们是少数派，并且不吵吵嚷嚷。不过，在新潮热闹之后，人们往往会发现这些少数派们在其作品的画框以内卓有成效地耕耘，在别人不注意的时候建立了自己个体化的艺术风格。
如果要为周春芽的艺术确定一个历史坐标的话，他显然属于这后一种孤独的少数派。
在一九八五年第五期的《江苏画刊》上，周春芽曾经写道：
有人说，艺术是一种再现；有人说，艺术是一种表现。我认为艺术首先是发现，艺术家就像探险者，善于走偏僻的地方发现自然与人的美。
在这段质朴的话中，“偏僻的地方”可引起我们的注意。从字面的直喻层次上讲，“偏僻的地方”也许是指向一种地理区域。事实上，周春芽的艺术一直与生活在四川阿坝、甘孜和西藏的藏族人以及他们的环境相联系，他的灵感和激情都生于斯来自于斯。从象征或暗喻的层次上讲，“偏僻的地方”也许又是指向一种艺术家的内心状态：不管是再现的潮流也好，还是表现的主义也好，在周春芽看来都不重要；重要的是艺术家要懂得并且能够在潮流的波峰谷里冷静的生存，在别人看不到的地方看到艺术的机会与挑战。
当“伤痕美术”以现实主义的态度再现并谴责“文化大革命”给人民带来的创伤与苦难、失落与迷惘时，周春芽的《藏族新一代》（1980）、《剪羊毛》(1981)等作品却以与众不同的欢快与兴奋，表现了藏族人纯朴而健康的自然神韵。政治性的题材或动机没有给周春芽提供足够的情感刺激和语言挑战，而居住在川西高原的藏族人形象，却强烈的召唤了艺术家对语言形式尤其是色彩的创造欲。以“偏僻的地方”，艺术家发现了粗犷有力的画面构成和笔触，
发现了强烈冲突但又相互交融的色彩。这些远离潮流的东西给周春芽的作品灌注了一种独特的生命力度和光彩，在当时的背景下具有相当重要的风格意义。
如果说在周春芽早期关于藏族人和高原的作品中表现出来的粗犷和生命活力还属于印象主义式的对人物和景观的描述的话，那么在“85—86”时期，那种印象主义的狂热就已经被一种更为主观也更冷静的风格所取代，“偏僻的地方”不再是一种地域概念而具有了形而上学的内涵，现实的物象与风景被赋予一种独特的精神气质。《阳光下的狗阴影里的羊》(1986)、《白塔》(1986)、《三角形的山和一匹马》(1986)等作品将现实景物变形并风格化，对光影的强调和对色彩的控制，使画面产生出静穆与神秘的气氛。周春芽当初对藏族人粗犷形象和生命活力强烈感受，在这些画中已荡然无存，面对自然时人的孤独和由孤独而生的对超自然宁静状态的宗教般的体验，成为作品的主题。非常有趣的是，这种孤独和静穆恰好又成了周春芽在热闹甚至浮躁的“85—86”时期的心态的一种暗喻。
前往德国卡塞尔留学之后又返国的周春芽，在画面上继续沿用藏人作为描述主题。然而在此一时期，艺术家的兴奋点却又有一个大的转移。在诸如《蓬着头发的男人》（1991) （图2.5.1）、《穿着袍子的女人》（1991)（图2.5.2）、《穿着袍子的男人》（图2.5.3）《黑色的石头黑色的马》（1991）这一类作品中，色彩被大幅度地压抑或简化，画面空间往往被纯化为单色，现实的物象被悬置起来，具有了奇特的超险性。在这种压抑和纯化的同时，肌理和笔触等都得到了强化和突出，以至于画面效果反倒显出丰富和厚重。画家的主观存在通过笔触和肌理印制于画面，使其在超险性的氛围中又显得清晰可辨。在这个阶段的作品中，周春芽对于画面“修辞”技巧的把握和运用已经趋于成熟，形成了自己的风格。
当然，在我谈到风格时，我首先是指艺术家在“修辞”方面的个性与特点，这是每一个追求个体化风格的艺术家所必须具备的基本条件。周春芽从初登画坛起，就一直是一个技巧主义者，他的兴奋点始终集中于画框之内：色彩、构成、光影、笔触、肌理等等，形式的因素在他而言几乎是压倒一切的主题。与许多同时代的前卫或非前卫画家不同，周春芽的作品总是缺乏文学性的主题或情节，或者我们在其中不容易找到隐秘的象征和寓意，更难发现存在于画框之外的哲学思想或存在理念。甚至当我们将他的作品归类为所谓的“生活流”时，我们都显然会冒极大的武断和错位的风险。如果说周春芽对藏族人民旺盛的生命力进行了歌颂的话，那么也完全是因为这种生命力给予了艺术家强烈的形式刺激，使艺术家“发现”（让我借用周春芽的说法）了语言与风格的新的可能性。值得一提的是，周春芽在画面“修辞”技巧上表现出了良好的艺术禀赋：他对色彩和构成、对材料和笔触以及对空间和体积等等都有自己独到的感受方式和处理方式。
然而这仅仅是所谓风格的表层意义，因为如果个体化风格就仅止于这层意义的话，那么风格就可能成为可以被重复和模仿的技法而失之肤浅。一个画家如果真有自己独特的风格的话，那么这种风格就必然具有超乎技巧之上又深蕴于画面之中的精神层面，当然，谈到精神层面，我们最常犯的错误之一就是为艺术家寻找艺术思想上的影响源和参照系。我们可能在周春芽的艺术中去分辨西方印象主义、表现主义或新表现主义的痕迹，去寻觅凡•高或契里柯的影子。从某种程度上讲，这也是无可非议的，因为周春芽与他的大多数同代人一样，随时都接受西方艺术的信息与影响。但是，以此为出发点来为艺术家做风格鉴定却往往会抹杀艺术家自己的独创性和在特定历史现实境遇之中的意义。况且，周春芽的作品并不是对上述主义和艺术家的生吞活剥和机械重复。
实际上，我们已经回到了一个最简单、最基本的艺术命题：周春芽的个人艺术风格与他的独特精神气质和个性之间的关系。我们可以举作于1991年的《黑色的石头黑色的马》（图2.5.4）为例。画家把马与石头集合于一个单纯滞重的画面主体在马头与石头之间，两者的边缘都被处心积虑地消解了，背景被简化为黄褐色的平面。然而，在这单一化的画面主体中，画家又采用了多种手段来丰富造型的层次和意义。马鬃处扭曲和飞扬舞动的笔触与马脖处的混乱的肌理效果以及石头下部和马腹部的滴痕大大增加了因色彩单纯化而减弱的画面层次。略显含混的物象与清晰的笔触和肌理之间、虚置的背景空间与石头和马实在的体积感乃至质感之间、多层画法与单纯色调之间，都形成了奇妙的张弛效果，体现出艺术家对自由与约束、放纵与控制、激情与冷静这些矛盾关系的良好感悟与卓越把握。正如一个成熟的钢琴家，能将手指的急速运动和情绪的激烈宣泄与乐感、节奏以及力度等等良好控制于一体。这件作品的这种画面效果，无疑也正是艺术家所独有的个性和存在态度的折射：轻松与嬉戏之中隐含真诚与责任感，激情与落拓外面包裹冷静和随遇而安，友善世故的同时又体味着至高无上的孤独。正是这种个性气质和生存态度，与周春芽所处的时代和现实相结合，塑造了他的有力而不失于混乱、放纵而不流于涂鸦、单纯却又复杂丰厚的风格，使艺术家在个体化语言创造的当代艺术历史中占有相应的一席。
现在我可以回到文章的开头。轰轰烈烈的主义和潮流突破了中国艺术上覆盖多年的坚冰，从历史主义的角度看，它们具有重要意义和价值，但那是属于大家，而艺术——却属于艺术家自己。在热闹的多数派与孤独的少数派之间也许不能作粗暴的价值判断，但有一点至少是明确无误的：不管一个画家以怎样的方式何种程度的热情参与现实或历史，他都最终注定了要做一个画框之中的孤独的狩猎者，因为人们总是关注作品为个体的艺术家和具有个体风格的具体作品。也唯其如此，一个画家才不会在告别艺术领地的时候空手而归。
1992年10月3日于成都
【相关链接】
【编辑：田茜】
编辑：陈荷梅
