左起：毛旭辉、武俊、贺立德、张晓刚、叶永青、刘涌 1979 昆明

林善文（以下简称林）：叶老师，您年轻时学画画，有没有什么偶像？

叶永青（以下简称叶）：像刘傅辉先生，我少年时代就比较崇拜他，因为少年时代曾经有机会看到他画的小风景，那些写生写得轻快、质朴，画得特别明快。那时特别渴望能够找到一个老师，当时很想投到刘先生的门下，学习绘画，后来一直没有这样的机会，时间一晃就过了几十年。现在看刘先生这样的一个展览，看了还是很感动，人这一辈子那么不平凡的经历，作为一个艺术家很平凡地在画画，很平凡地做一个艺术家这一过程，我觉得刘老的风格代表了中国美术界的这样一个角色。有一种代表性，即就云南当时所谓的美术，实际上被规范为一种边疆的绘画，这种边疆性的绘画，包括和当时我们所看的电影像《五朵金花》、《阿诗玛》，像《朦胧沙》、《山间冰香》、《冰香马帮来》等其他的一些文学作品是同步的。总的来说，云南的这个地方从历史上一直是为中国的其他艺术家提供一个写生采风的基地，是一个体会边疆异域风情和少数民族风情的这样一个地方。因为在当时这样一个社会，那样的政治文化背景下面通过描绘少数民族这种生活，描绘边疆异域的生活就有可能在苏联的模式下和当时的政治模式下面拉开一种距离。这个在当时，是云南的一种魅力，云南也产生了这样一大批这样的艺术家，我觉得在80年代中期以前云南基本上都是在这样一个环境里面，在这样一个定位里面。云南的艺术家从最早的像廖新学、刘自鸣，包括刘文清从海外归来这样一批人，也包括像刘傅辉这样一批老一辈的艺术家，以及后来的一批艺术家，像夭永茂这样一些艺术家，他能够提供的也是这样。而这些东西的影响也来自于来云南采风的艺术家。来云南采风的艺术家对给云南本土艺术家的影响是深刻的，比如像吴冠中，像很多恋上云南采风的艺术家，他们的那种眼光，他们那种对云南的那种角度，实际上无形中也提升云南自身的一种角度。这种角度到后来，像刘自鸣先生这样的在一方达到一种她自己的高峰，也包括像后来的姚钟华先生这样的一些，他们在云南的风景写生、风情绘画是达到他们的高度。

但他们提供的基本上是我前边提到的一种东西，这样的东西后来发展到改革开放的那个年代，我觉得是云南历史上的最集大成的这样一个时期。这样的一个时期，聚集在云南的非常优秀的艺术家，他们对云南的很多当时这种理解，对边疆这种风情的理解，也包括他们接受西方艺术和现代艺术的这样一些影响。到那个时候达到一个顶峰。后来的“申社”这样一些东西，包括像蒋铁峰、丁绍光，还有包括像何能等等这样一些在“后文革”那个时代里边出现的一些形式主义这样的画风，这样的一些东西基本上，我觉得在云南的语言历史上是有影响的。所以看到刘先生今天的这些东西，让我一下子想起一个地方和一个地方的艺术，它在艺术的历史长河里出现，它所扮演的一个角色，而且每一个艺术家他在这样的一个艺术里边做出他自己的努力。

林：当时你看刘先生画画是在什么时候？

叶：那是我学画画的时候，好像是70年代，当时很想找老师，好像是一个学习班里，他们是很多从各个地方来的专业的画家，他们来学习班，在办学习班的时候，我只是一个中学生，然后去看，在门缝里看看而已。

林：当时他们来采风的时候，是不是云南就有一个很好的画画的风气？

叶：我觉得这也是当时中国社会一种文化体制里边特殊的一样东西。今天我们看起来很轻而易举就能够达到的一些事情，在当时实际上还是很艰难的。比如，现在刘先生描绘的这样一些体裁，像德宏，像西双版纳，像阿坝这些地方，这些地方以前是千里迢迢，翻山越岭，在当时实际上是被组织和安排去的。去做这样的采风，按现在的说法是一种国家行为，是一种非常不容易的事情，或者说是一些少数的成功艺术家所能享受到的一些特权，当时很多模仿他们和学习他们的人只能就近来做这样一些实践，比如在翠湖画画，在滇池边画画，在自己的家乡画画，后来也有一些艺术家也有一种说法，叫昆明曾经在历史上出现过“外光画派”这样的一种东西，我觉得这比较荒唐，叫这个也有点自恋。我觉得还是不存在这样一个东西。因为事实上，我们现在来看这些所谓的外光画派，当时在画外光这样的东西的，也是有一些在今天已经功成名就的艺术家。也包括我本人，当时也在这些地方，在户外写生，在昆明的郊区写生，但当时的目的就是为了练习技术，就像今天的一个学画画的艺术家，或者是想考美院的艺术家，他想通过画石膏来提高自己的技术。但是当时没有考美院这条路子，那只是对艺术的一种热爱而已。从当时的水平和当时的状况来说，他实际上没有达到一个很高的水平。我们要说一个画派或者一个什么东西的话，我觉得还是跟他的成就是有关系的。我们可以说像刘自鸣、刘傅辉、廖新学，这样的一些艺术家，他们确实在当时达到他们的相应的一个高度。这个高度，实际上是到姚钟华先生的时候，达到了一种高峰，这样可以算作云南边疆画派的一个高峰。但是我觉得把在改革开放前两三年这段时间画风景的行为就形成一个“外光画派”的话，我觉得还是有点勉强。

林：他们的提法可能会与刘自鸣、廖新学他们在法国接受印象派的训练和影响有关。

叶：我曾经非常认真地去看过廖新学的回顾展，第二次在博物馆举办的时候，我也注意到廖新学先生在巴黎受过很好的教育，早年学过雕塑后来学了油画。回到中国的时候是 1948 年，第二年中国成为共产党统治下的中国。以后的中国所推行的是学习苏联绘画的过程，我们可以想象当时从法国回来这一批艺术家，他们学习这样的东西，他们对后印象派接受的东西可以说全面地受挫，那么在用艺术反映工农兵、用艺术来反映政治事件和反映社会事件的过程里边，这样的一批艺术家他们是非常尴尬和非常失落的。所以我注意到像廖先生，也包括后来的刘自鸣先生这样的很多艺术家，他们的艺术更多是去用风景来寄情。我想这有历史的原因。但他们的艺术，不管怎么说是达到了一种高度。那么后来的艺术家，包括刚刚学习绘画的艺术青年，或者一些当时没有机会去受到学院正规教育的艺术工作者，昆明这个地方它本身就给这样一些人提供了在户外画风景的一个非常良好的条件。但是我觉得，把这样的东西归纳为一个外光画派，还是比较勉强，因为它基本上没有让人信服的一些作品呈现在我们面前。

林：就是说你们当时在画画的时候，那是一件自然而然的事情，不知道这样的渊源的时候，你们就那样画，然后恢复高考的时候，你们就去考学校了。

叶：这是一种历史的情景，当时没有希望，不像今天一样，是（因为艺术到了今天，我不知道现在的学生比我们幸福还是比我们不幸）一个你可以通过学习艺术作为一个敲门砖。他现在要通过一个敲门砖，进到学校，然后得到一个就业的机会，或者甚至没有就业的机会，但这是他们必须经过的一个过程。但当时我们喜欢艺术就是因为热爱，学习艺术比今天要困难得多。就像我刚才说的，我曾经很想去拜刘先生为师这样的。一个没有条件，然后我也不知道从何入手，唯一的，只有跟随别的一些艺术家，其实其他艺术家也是一些业余的艺术家。他们去画风景，我也只好去画风景，没有别的选择；那么还有一些艺术家，他们到菜市场去画速写，我也去菜市场画速写；还有，每天去群众艺术馆里边画头像，这些都是一种集体的行为，是一种别人怎么做我也跟着模仿的。但今天看起来，还是有点像歪打正着。因为它为我们奠定了一个，对我们来说是一个非常美好的回忆。

林：你跟毛老师（毛旭辉）他们是在什么时候建立联系的？

叶：大毛是我们在没有考取大学的时候就认识，但后来比较密切是上学以后的事情。经常有一些书信的来往，假期的时候我们一起去下面写生，一起去做一些事情，这都是当时的风气，可以说都是志同道合的这样一些人互相选择的结果吧！

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