《直升飞机》（Helikoptère）, ,有声彩色录像, 3分循环,十幅木板油彩, 每个245.1 x 143.2 x 8.3 cm，2007年

《快》（Schnell）2005年制作于柏林，从飞机上700米的高度扔下摄影机。然后从彻底摔坏的摄影机拿出了没有损坏的胶卷，得到了降落的画面和声音，让它循环。展示当我们快速坠落时，我们看到了什么？2007年的《直升机》（Helikoptère）使艺术家本人悬挂在直升机下成为了绘画的工具，去雕刻一个螺旋图形，同时又有着飞行和风力等其他不可测因素。非常类似的还有2009年的《进入圈内》（Enter the Circle），阿岱尔也是被悬挂在直升机下用油画棒努力画出一个圆；2008年的《因此说Allah》（Also Sprach Allah）是众人用毛毡将阿岱尔抛掷向上，他则在每次向上时尽力在天花板上写下“Also Sprach Allah”字迹；2008年的《海》（the Sea）则是他在一块海上沉浮的板上写下自己的名字。阿岱尔否认这些是行为作品，涉及到了他对于“观念艺术”的理解。正如后面的访谈部分谈到的，他不愿意简单地延续杜尚、波伊斯包括六七十年代观念艺术极盛时期所留下的框框条条，而向着更久远的图像传统追索，同时也更加重视观察周围的世界，发掘人类对于图像的固执追求。他并不认同 “行为艺术（Performance Art）”，尽管承认卡普洛（Allan Kaprow）和激浪派的贡献，但是他不会采用“文本——即兴发挥”（Text-Improvisation）这种模式，认为作品不应该有计划地进行。这也可以理解为他希望能够独立地担任艺术作品的作者或主宰者，跳出原先的艺术生产体制的限制和分工。认为自己是个行动艺术家（Action Artists），而不是一个观念艺术家（Performance Artists），“我不展示可乐，我把它们踩扁。”他在面对展览时，有着比场景特定艺术运动（Site-Specific）艺术家更加古典的想法，通过把各自独立的作品联系起来，使之成为思想和对话的整体。他认为一个作品本身就已经拥有着巨大的可供处理的空间，把展览空间仅仅看做是他的“作品的接待所”，只是将作品放在场地上，对于场所则不是那么的感兴趣，一般都是保持场所原来的样子。当然他关心自己的作品能否填满和占据空间，这一点上无疑是与古典的艺术家有着相近的看法。同目前在国内的艺术家刚刚兴起的对于场域的关注有较大的不同。同时虽然他不拒绝群展，但是在面对邀请时，则要求策展人向他解释展览的概念，并且试图找出缺陷。因为他总是想在“敏感/问题地带”进行展览和创作。

2003年的《哈比比》（Habibi）是一个巨大的飘浮在半空的骨架，后边有一个象征着生命推动力的发动机。这个作品通常被理解为就是艺术家自身。阿岱尔也曾经阐释了自己在宵禁时阅读和躺在地上思考的状态。同时又指向着过境（Transit）和失控的兴奋状态（Transe）的双重模糊的意义。2006年《零宽容实践》展中的作品锯齿铁丝圈制成的《墙画》（Wall Drawing）着重了“活在世上”这个概念，联系到我们的时间都是用在建立和重建我们的世界和我们的自我身份。于是他根据自己的身体的尺寸建立了一种内在的范围。用16公里的铁丝网围成一个圈，做成一个“戒指”，一个有刺的戒指。然后把它移植到了墙上，用他自己的和夫人的尺寸做成圈，如同墙上作画一般。“而这些圆是有侵略性和野蛮的。同时它们又是安详的。我不知如何定义。我与福柯对话时被说服了，他说“我是思想的雕塑家”，不论哪个画家谈起他的画时都会这样说，而我是一个有限的人，法语薄弱……”。《零宽容实践》展在很大程度上重复了布什与萨科齐关于恐怖主义的宣言，作为与现实政治紧密相关的艺术，他探讨了“宽容的门槛”这一逻辑，并且将伦理的“善恶轴线”与“实践（Practice）”联系在一起，这个很大程度得益于他经常提及的“感性炼金术(Sensory Alchemy)”的创作方法。他对于意义的压榨方式，充满个性的同时能够具有深度，他有一个让人印象深刻的说法：“压榨意义”（Squeeze Meaning），“我是个对意义着迷的人，为意义生病的人。只有意义应当停留。挤压，像踩扁一个柠檬一样，挤压意义。”的确他在处理材料时所表现出来的一而再再而三地将意义从表层的象征联想推向深处的做法，使他的作品值得长久地品读。他认为艺术和政治是一回事，但是在处理图像时却又能使用他独特的个人体验和他对于物质材料的独特感受。“压榨意义”的另一个含义就是对于交流的关注，正如他所建立的“街道工作室”，他希望通过图像去告诉人们他的工作具有街道的性质。“我努力留意我们今天生活在其中的现实，我希望我的作品能与人们交流。”

尽管阿岱尔不喜欢经常地留恋他的过往，但是他也说过“所有的艺术作品都是自传”。从整体上看他的作品差不多都是表现人类悲剧的，而且大多取之于他自己的或者别人的生活经历。提及到他母亲的作品《有其母必有其子》（Telle Mere Tel Fils，2008），这些并不隐晦的比喻，有着明确的雕塑意味，交织着亲密感和灾难的感觉。显然他已经建立或开始建立一套他自己的创作系统，他对于悲剧或者说悲惨题材的处理往往能够深入骨髓，这个也得益于前文所提到的“压榨意义”的方法。同时对于“问题区域”的关注与处理时体现的超人的理解能力和行动力， 比如今年三月的英国GQ杂志就是以《说服者——阿岱尔奇异世界的吃惊》、今年春季号的Elephant杂志就以《阿岱尔——带着锤子的艺术》、现代画家杂志以《阿岱尔：他是盐还是伤口》为题来报道他。他的作品数量相当庞大，其他精彩的作品比如1996年的《流亡》（Exil）、2012年的《谁害怕大坏狼》（Who’s afraid of the big bad wolf）此处不再一一介绍。

2007年的《信任我》（trust me）录像中一个有着獠牙的人，一遍又一遍吟唱着各国的国歌并且露出可憎的面目。民族主义、精神分裂和吸血鬼的图像和意义同时叠加在了一个简短的录像上。这次《不要信任我》（Don’t trust me）个展最后由于动物权益保护组织的抗议而关闭。由于他作品涉及大量对于动物直接残暴的行为，引起环境保护组织、动物保护组织的抗议和争议，被Harpers Bazaar杂志称呼为“动物权益保护组织最憎恨的艺术家”。阿岱尔承认受到达明•赫斯特的影响，尽管赫斯特更倾向于表现脆弱，但是这种引起公众关注度或者称为惊世骇俗的创作到底是因为创作力枯竭，或是媒体时代新的动向，抑或是艺术家自身的需求，目前还是见仁见智。

阿岱尔2003年后陆续参加了威尼斯双年展主题展、圣保罗双年展、伊斯坦布尔双年展等重要展览，2012年10月在蓬比杜中心举办了大型个展《我是无辜的》（Je suis innocent）。据Zwirner画廊主页所载，2015年将到上海举行大型个展。

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