阿岱尔•阿德斯梅访谈

艺术时代=记者

阿岱尔•阿德斯梅=AA

记者:我阅读一本你和伊丽莎白•勒波维奇（Elisabeth Lebovici）对话的小册子，书中你谈到了福柯、德勒兹和阿尔都塞等，显然你受到他们作品的影响？

AA：没人曾经影响我。一切都让我印象深刻。

记者:哪些他们的话题你最感兴趣？“我是一个思想的雕塑家。”福柯自认为如此。那么你怎么看自己呢？

AA：他们对于“权力结构”和“欲望的力量”的分析。我关心的是创造图像；很少去思考自己会在一个特定的角色中。

记者:你显然有与观众交流的愿望。你如何处理这种观众因为你的作品而产生的模糊歧义呢？观众的误解也是你作品的一部分？

AA: 我关心的是表达，不是交流。

记者:你曾经提过一个从关塔那摩监狱文章中摘引的句子：“在这个世界（to be in the world）”，同时你认为我们都花费我们的时间去建造和重建我们的世界、我们的身份，这是你对9个锯齿线环《墙绘画wall drawing》的自述。

AA:我在我生活的世界建造一些东西。就这么样。

记者:你曾经在里昂、巴黎、纽约、柏林等城市呆过，更不用说你出生的国家阿尔及利亚，在加德斯（Cadiz），巴特纳（Batna），这些地方在文化背景上是相当不同的。像齐美尔（Simmel）著名的文章《陌生人》，你感到被孤立了吗？那些城市都是有侵略性的或者不友善的？你怎么来处理这样的情况？

AA: 那又怎样？我是被孤立的，而不是我感觉孤立。也许他们是，但这样不能影响到我多少。尽我所能而为。

记者:如果你想做一些作品毕竟你需要从当地人那里取得帮助。那么这种个人对个人的接触和这些接触背后的文化影响到你和你的作品吗？如何影响？

AA: 我很喜欢和别人一起工作，但是这不意味着我屈从于任何从他人那里来的影响。我们在一起工作（而已）。

记者:《阿德尔辞职了（Adel has resigned）》似乎是你在纽约期间（MOMA PS1居留项目）唯一的作品，你认为纽约“那里没有讨论的可能”。你住在那里像一个游客。那是因为纽约太平静或者太异国情调了？

AA: 我想旅游和被放逐还是有区别。我生活在流亡中。

记者: “出击（A l'attaque）”是你的口头禅，听上去相当的具有侵略性啊（当然同时意味着激励）。在你脑中，环境和你总是这么互相对立的吗？这种关系一直就是这么激烈吗？为什么你的策略不能潜入渗透进环境呢？

AA: 我对一个环境作出反应，我从来不去与任何一个环境对立。激烈就是我的生活方式。我没有策略，只是反应。

记者:你经历了1989年的柏林墙倒塌，1991年的阿尔及利亚暴动和纽约的911事件，这三个事件对你意味着什么？

AA: 所有的这些悲惨事件是我生活体验的一部分，与其他很多事件一样，或多或少的悲伤但也有或多或少的幸福。

记者:比较起词汇“表演（performance）”，你更喜欢使用“行动（act）”这个词，同时你还发现“行动”这个词有“在行动、在活动（in action）”这么个意思。那意味着东西还在发生着，那些固化在行为之中，但又在行为中延续。”（摘录自上面提到的对话）这句话让我们想到Allan Kaprow的观念事件/偶发或者激浪派。那么什么是你作品中独特的东西呢？

AA: 我还真和（事件艺术（happening））表演艺术与激浪派没有关系。他们非常核心的是依赖于程序与计划（program）和一种对这个计划的随兴发挥（improvisation）。事实和图像才是我所关心的。

记者:为什么你强调自己不是一个观念艺术家（conceptual artist）？如我们所知，你是第一个在阿尔及利亚谈论波伊斯和随后谈论杜尚。你能解释为什么你要追求意义和图像，而不是概念和现成品？这些做艺术（making art）的方法能有同样的终极目标吗？什么是你作品中的“感性炼金术（sensory alchemy）？

AA: 我的艺术是建立在我个人经验之上的，包括历史的、艺术史的和我所归属的并受其影响的那个生活世界的经验。作为一个艺术家我与物质或在物质（Substance）上工作：感性的感受，物质的认知，在我称其为“感性炼金术”的制造中汇聚在了一起。

记者:自治的艺术还存在吗？我们该如何处理艺术与政治之间的关系？

AA: 艺术就是政治。

记者:有那么几次你的展览和作品被环保主义者所抗议，这些冲突是你所期待的吗？一些批评家认为你相比起引起大众的关注，更多的是有意去激怒他们。

AA: 这是这些人的问题，不是我的。

记者:北京的2个讲座的末尾你讲了小故事，非常有意思！让我们想起那些大师的演讲风格，比如福柯，同时也让我们想起了中国历史上的那些类似于“禅”的宗教讨论。你所讲的那些故事是微妙的、隽永的和富有多重意义的。同时在一群人面前你“表演”这么个故事也是很有意思的。什么是你的叙事策略？

AA: 我的讲座是在观众面前另一种表达方式，用口头语言而不用艺术作品。

记者:你从整体上怎么看David Zwirner的策略？这些策略对你而言总是正面的吗？你如何回避那些坏的事情？

AA: 画廊主显然是有策略的；我则没有。画廊的策略对于艺术界的塑造和对于它的感知有着重要的影响。我的艺术，和任何其他艺术家的作品同样都能够被这种策略所影响。但是这并不意味着它影响到作为艺术家的我或者我做艺术的方式。

记者:事实上根据你的简历你没有去做过艺术圈外的任何工作。你认为你所感知的与普通大众的生活没有区别吗（我指的是做那些普通工作的人们的生活）？从整体来看睿智如福柯和阿尔都塞这样的大师，他们也只是被局限在一个很小的高等教育圈子的社会分工之中，还依然从属于整个资本主义的运作体系中。考虑到你过往访谈中说到的，你努力去提供图像和意义，你如何能够做到这点，而对于普通人们生活中所发生的事没有了解（的前提下）？如我所知绝大多数当代艺术家都是从普通老百姓的生活中孤立出来的。你的影响力，或者说，你想去表达的东西，依然保留在很小的艺术圈子里。你如何处理这种状况？这种隔离的情况？

AA: 艺术是一种特殊的生产方式，但依然是一种生产，即使从根本上有别于其他普通生产方式和系统。事实上艺术家，不仅仅是视觉艺术家而且诗人、音乐家等等，在工业和后工业时代经济下，是唯一的完全能够控制他自己的制作：他是作品的作者。艺术家是一个个体，同时也是一个团体的成员。在当前的大众文化中，大众的产品和大众媒体中，个体很明显是被歧视的。在全球化的时代“团体”这个概念是处于危险之中。艺术家因此站在了一个矛盾的境地：他们作为个体来面对大众，与作为一个团体的发言人来反对全球同质化, 而这种同质化是被经济、政治、社会和文化权力强加于人世的。

记者:我必须承认，对你作品中的很多东西不理解。我们，发展中的中国的人们，主要关注于主流或者有权力的文化，像英美文化。但是很少关注你，你说到的概念“犯罪一代”和“帕斯卡主义者”，我们对此不了解。你怎么看这种情形？你还是坚持你不是一个后殖民主义者？

AA：历史是分段的：殖民阶段，后殖民阶段。现在两者都已经过去了，即使他们的影响还在这里。我们所处的情境是完全不同于那个时代了，并且我们不得不去面对这种新的现实。

记者:我引用一段“……你在整个宵禁阅读，像是逃脱的窗子，去发现、去担忧这个世界。”同时你说过作品 《哈比比》（Habibi）是你的自画像，因为你思考并且躺在地板上努力想要起飞和飘浮（的感觉）。我真的非常向往喜欢这种“阅读-思考-悬浮”的感觉。有些艺术家相信他们不必读书，只需要直觉和对于周围发生的事情的观察即可。

AA：保持惊醒和警惕，能接收和能反应，这是一个艺术家的基本。直觉和意识到周围发生些什么也许是重要的但不是基本的。帕索里尼（Pasolini，意大利“诗的电影”概念提出者）阅读了无数的书，费里尼（Fellini，意大利导演1920-1993）读得很少，但他们两人都制作了那个时代的最好的意大利电影。用你的激情而不是你的过分强迫意念去发现自己的道路。知识是达到目标的一条路，但是不是唯一的路。

【编辑：徐瀹槊】

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