2，色彩、光影与观看

除了具体画法与视角的选择之外，郭伟绘画的特征还体现在色彩和光影的探索。自1990年代起，郭伟绘画始终整体偏冷。灰色的背景原本冷寂，而与之相应的淡黄或粉色人物形象则使之变得更冷。当然，冷色调与块面平涂方式的融合，与他早年的版画经验有着一定的关系。

比起《蚊子》系列中的用色，《无题》系列中的色彩显得丰富了很多。画面背景虽依旧是冷色调，甚至是纯白，但显然他开始尝试冷暖对比，甚至不加调和地采取纯色，从而使得画面更具张力。就色彩而言，如果说《蚊子》系列将底本彻底抽象为独属自己的图像话语的话，那么《无题》系列中显然不乏回归图像底本或母题的“企图”，至少可以说，后者的人物塑造更加写实和逼真。

不过，我们发现，在《切•格瓦拉》、《撒旦纳帕路斯之死》等这一系列（2011）作品（包括同时期的《风景》系列）中尽管沿袭了照片的分色处理方式，但画面整体又回到了冷色调（甚至是纯黑白）。个别作品中，其一方面凸显色彩的对比度（当然也是图像底本和母题所决定的），另一方面，又整体地降低色彩的亮度及其光影感，从而营构了一种晦暗、神秘、鬼魅的不定气氛。

说到光影感，实际上与分色和平面叠加的处理方式并无直接关系，而是取决于画者对于色彩亮度或纯度的选择和把握。回看2007年前后的《蚊子》系列，我们发现郭伟还是在尽量压低色彩亮度，但并不彻底。到了《无题》系列，似乎逐渐放开了亮度的控制，尽可能地将色彩还给色彩。特别是绘制在木板上的《伪装男孩》、《秀》系列（2009）作品，当以类似装置的形式（我们无法将其视为雕塑，姑且以装置称之）悬挂和摆置在墙面或地上的时候，借助画外光源，将其拓展至多维空间，也像是赋予画面人物一重真实的光影。在这里，光影并非凸显装置的立面感，相反，它所形成的错觉感将装置“压缩”为一个平面。然而，在2011年的《切格瓦拉》、《夜》及《风景》系列作品中，郭伟又选择将色彩亮度彻底降低。如果前两个系列中明显存在着人物的轮廓和影子的话，那么后者的色彩对比度及其光影感虽依旧遵循透视原则，但亮度的整体弱化与画面所营造的气氛的融合，不仅反过来又削弱了光感，也模糊了母题物象的轮廓。

毋庸讳言，色彩与光影的实验背后蕴藉的是郭伟对于图像和视觉本身的体认、反思与追问。这不仅是一种绘画语言的尝试，也是一种观看方式的探索。

3，装置、叙事与观看

2009年以来，郭伟一方面将画面人物从画布移至木板，并彻底抽取了人物所依赖的时空背景，另一方面，他又将木板人物从美术馆墙上尝试挪至地面，并与他物发生关系，甚至，观看者也成了作品的一部分。

单就选择抽离了背景的木板作为媒材而言，其实只是改变了绘画的形制而已。形制表面上与绘画语言本身无关，但在这里，它已然构成了绘画或整个作品的重要部分。它的意义当然不仅在于赋予光影感，进而改变了观看方式，还在于，其与他者的关系实际上是重建了背景，并开启了一种可能的叙事，或一个寓言。就像在《伟人》系列中，郭伟将风景、木板人物与现场墙面绘写三者有机结合起来，不同媒介（形制）层次之间的叠加看似建构了一个新的空间构成，但实际上，三者的链接恰恰消解了这一生硬的空间感，从而形成了一个同样不可确定的复调叙事。正是这一叙事，为我们提供了重新体认历史和现实的视角和通道。我认为，这本身也是一种观看。

自我体认与视觉“制域”生成

作为一个话语系统或视觉“制域”（朗西埃[Jacques Rancière]语。意即一种元素与功能间的关系），郭伟的绘画自然不只是纯粹的图像语言实验，它还内含画者复杂的情感、体验与认同。即便是相对客观、理性的母题延异和图像落差，也不可避免地依赖于个体的经验与反思。也就是说，伴随这一图像过程的实际上是一个真实而鲜活的个体践行和生命过程。

郭伟选择的是绘画图像化的方式。正是这一图像化的方式，业已构成了对于图像本身的反思与检讨。简言之，这是以图像的方式在反思图像。今日之图像业已不是一种审美载体，而是一种话语政治，一种权力。因此，对图像本身的解构，本身也是对这一话语权力的抵抗和瓦解。为了确保图像的相对准确性，郭伟并不回避对于电脑及相关软件的依赖，但无论依赖到何种程度，最终都回到自己手工绘制。有时，面对一幅规整到无懈可击的图像时，他也会认为地通过绘写加以“破坏”，从而弱化了对于技术的依赖，甚至，还构成了些许对技术或图像软件本身的批判和检讨。可见，与对图像的挪用并无二致，对于电脑软件或技术的依赖，实际上业已形成了一个内在的悖论。

日常生活中的人和事构成了郭伟绘画的重要母题。特别是那些年轻男女无所事事、百无聊赖的孤独表情和心理状态常常是他笔下最常见的题材。尽管每一个人的表情背后都有着独属自己的现实原因，可一旦成为一个群体状态的时候，绘画揭示的则是个人性所遮蔽的一个时代的焦虑和烦躁。郭伟发现、目睹了身边亲朋好友或街角陌生人群的虚无状态，这本身就是一种体验。与其说是郭伟发现了他人的焦躁和虚空，不如说是他以自我的虚无在感知、体验和揭示了一个群体同质化的时代症候。

而在郭伟的体认中，这种虚无实际上就是一种表演。如他所说的，“我喜欢画画，喜欢画小孩，因为他们歪瓜裂枣，无事生非，充满活力而又扭扭捏捏，有意无意地扮演着……他们的状态令我兴奋。有人常问我为什么喜欢画小孩，其实小孩只是一个模特概念，他（她）们更像一个演员，他（她）们在扮演自己，也在扮演我以及其他的人，他（她）们扮演成人也扮演小孩，扮演好人也扮演坏人，扮演各种各样的人。‘人’才是我最为关注的主题。”在他眼中，表演是人之常态，是真实本身。只不过，在小孩的身上，表演性并未像在成人身上那样被遮蔽或隐藏。因而，画面中虽然多为小孩，但郭伟念兹在兹的还是更为复杂的成人世界。

或许正是基于这一体认和省思，郭伟抹平了深度，将平面还给平面；抽离了背景，将真实还给真实；放大了表情，将表演还给表演。就像他以图像的方式反思图像一样，在这里，他实际上是以平面的方式消解平面，以真实的方式反思真实，以表演的方式检省表演。吊诡的是，此时的图像、平面与真实乃至绘画这一他眼中的“工作”本身又何尝不是一种表演呢？！

【编辑：谈玉梅】

编辑：admin