何多苓 向树走去 布面油画 98x117cm 1989年

欧阳江河（以下简称欧阳）：我们相识已经超过二十五年了。你对当代诗歌的关注和爱好，与我对当代绘画的的关注与爱好，构成了某种“心灵对角线”性质的对称。加之我们俩人又都酷爱古典音乐，这使我们之间持续多年的交情在任何状况中都具有一种特殊的亲密感。我一向认为，你这二十年来的画作对艺术之根本秘密的呈现，应该说是极为透彻的。我一直在考虑：如何看待这种透彻，如何将我自己对宇宙、时间、生存、空无的观看放置在这透彻中，进而从这透彻获得一种何多苓式的艺术家目光，从光亮到渐暗，到透黑，从物质到反物质，从表象到本相，从实存到虚设，到虚实相间，到虚实两忘，就这么一以贯之地看将过来。我在想：这是一种什么样的观看呢？从八十年代中期就开始出现在你绘画作品中的地平线，是否意味这种观看是远处的，无人称的，无涉生死，去留两可的呢？我好像在这种对谈一开始就扯远了。还是回到谈话的具体起点，回到你昨天在中国美术馆的个人画展。这个展览带有回顾展的性质，包括你各个时期的不少代表性作品。因为展览场地是在中国美术馆，所以幸运地借到了该馆收藏的你的早期代表作《春风已经苏醒》、《青春》，这非常难得。当然还是有些经典之作没有参展，比如八十年代中期的《乌鸦是美丽的》，这幅作品我是看着你一笔一笔画出来的，画了有半年之久吧。我真的特别特别想再度看到这幅画，但我又对今生今世是否还能见到原作持怀疑态度。

何多苓（以下简称何）：收藏这幅画的许以祺你我都很熟，这幅画当年还是通过你向我订的。他早已将这幅画拿回美国，秘不示人。他笑迷迷地说他给这幅画上了五把锁。

欧阳：其实有时我觉得不看原作也罢。就拿《乌鸦是美丽的》这幅画来说，我隐隐感到此画的笔触里，留有我们过去岁月真实生命的残留物。还记得我为这幅画写的那首短诗吗？第一句劈头就是：“乌鸦，这是什么预兆？”我可能有些老了，又还不够老，所以谈起你的某一幅具体画作略显伤感。其实昨天在展览会上观看那些参展作品时，我的感受就远比普通观众来得复杂，其中那种淡淡的，挥之不去的怀旧伤感之情绪是难以和他人分享的。因为展览会上的大部分作品当年我都是有一搭没一搭看着你画出来的，那时我们成天泡在一起，无止境地聊天，听音乐，我觉得我们当年的思想、交谈、闲暇、苦闷，肯定会以某种不为人知的方式，秘密地存留在你的某些画作中。应该如何对待我看这些原作时那份特别的砰然心动呢？我想此中无疑深藏有知识考古学意义上的时代符码，存在之痕迹和剩余物，它超出我们的私人交情，超出事实与虚无，记忆与遗忘，档案与词汇表。对此，我只能用玛雅人古老的“寻迹法”或者本雅明的“灵韵说”加以解释。我要预先申明，我在谈论你的绘画创作时，有意在讨论之初采取一个相当个人化的角度，想抒情就抒你的，要怀旧就怀个够，这样在真正进入讨论时，反而有助于加速主观个体的退隐。可以这样讲，我是通过理解你的画，来理解八十年代以来中国当代美术之变迁的。昨天在展览会上，李国胜先生对我说，你的作品反映了中国当代油画艺术二十多年的变迁。

何：老李的说法有道理，但我更多是从个人微观世界的角度，把生活的经历，把隐秘复杂的内心历程投射在我的绘画创作过程中。这个过程充满感知物与阴影的对峙与互换，充满犹疑、不确定，充满败笔和神来之笔，到处是转折和遮蔽。最终阴影本身被精雕细刻，从某种氛围转化为绘画媒介，转化为材料和主题。所以我多年来始终强调绘画性，强调绘画过程中的个人感受。我独特的地方大概就是不从群体角度出发。

欧阳：我想，你指的是社会学意义上的群体角度。应该说，这个群体角度给当代中国艺术带来了活力和成功，带来了标签、符号、定位、倾向性，当然，还带来了全球市场。这里面既有积极的东西和有生命力的东西，也有负面的、急功近利的、泡沫的东西，这本来是文化和时代精神之常态，但我感到其中的不正常之处是批评界的反应与市场的动向几乎完全趋于一致，完全合流，这有点不可思议。当群体角度成为中国当代艺术的时尚和共识，成为大时代的潮流的时候，你的选择和取舍是耐人寻味、富于启示的。我想，你依靠自己的某种天性，本能地拒绝了群体和潮流性质的东西。现在回过头看走过的路，创作取向的连续性和风格变化的线索是非常明晰的，尽管某些作品中也有过动摇、迟疑、矛盾，有过真实的自我失控、自我放弃、自我质疑……但公正地说，你的作品具有一种在思想与技法两方面都经得起推敲，经得起时间消逝的内在联系，以及一种在变与不变之间保持恰当比例的平衡能力，深具说服力和感染力。就作品所提供的文本批评价值和审美价值而言，你在当代中国肯定是无可替代的。具体到你的创作进程，从八十年代早期的《春风已经苏醒》，《老墙》，到九十年代初的《今夕何年》，《走向树》，到更晚些时候的《春》、《夏》、《秋》、《冬》系列，你所画的作品，在深处都有一种语义设计，有文学性、音乐性、建筑性等跳出绘画的人文因素。而到近两年你画的《婴儿》系列和《女人体》系列，这些非绘画的东西都被你剥离掉了。现在你的画作里出現了一绝对绘画的倾向。

何：随着年龄的增加，修养的增加，人生阅历的繁复，我现在越来越追求把绘画技巧向一个极致发挥。无论是画婴儿，女人体，对我来说都是柔软的符号，柔软而简单。长时间从事绘画创作，并且同时伴随着长时间思考绘画艺术的根本秘密，时至今日，我已经知道什么是最好的，知道如何去达到。这是人生的乐趣之所在。技术的极限是风格。如果把画家还定位为一个艺人，我想我还没达到绘画艺术的最高巅峰，但我几十年来离这个顶端目标越来越近，所以我还是比较满意的。

欧阳：绘画艺术的最高峰，一如古人所言：“不敢高声语，恐惊天上人。”看得出来，你还是给绘画下了一个比较传统的符合美术本身的基本定义，认为绘画是依赖技法的，它从根本上讲是绘画性的产物。

何：我不非议那些认为绘画不依赖技巧的观点，那是需要另一种意义上的大智慧的。而我自己是喜欢手艺的人，是个匠人。

欧阳：我看过你绘画的过程，你的手极为灵敏，手感惊人地好，某些手型和动作通过笔触在画面上存留下来。你固执地坚持一些别人认为过时的东西，而且你强调灵感，强调神韵和绘画过程中的偶然效果，珍视瞬间的奇迹。你坚持回到手艺意义上的绘画性。当代艺术已经不那么推崇绘画性，甚至认为技巧会妨碍表达观念。作为一个诗人，我知道当代诗人中有很多不强调“写”一样。对此你怎么看？

何：我从一开始就喜欢技术，我天生是画画的，从来没画过平面儿童画，一画就自然是三维视觉关系的画，小时候我就画得相当成熟了。当我真正从事绘画创作时，一开始就是严肃绘画，依赖技巧。我认为对技法的迷恋和精研可以给我带来愉悦，在某种意义上讲，我是为这种愉悦而画的。我有一个画家朋友说过：画画应该是非常愉快、非常好玩的，不好玩的话我就不会去学画画了。我同意他的说法，因为我也觉得绘画是件带给人愉悦的事，画家所观察到的客观世界的万事万物都可以表达出来，而且画家可以将自己的主观感受，将自己的心灵嵌入这个表达，在这个表达中可以给自己留有足够的娱乐空间，否则我连娱乐的权利都没有，我还画什么呢？

欧阳：关于绘画技法的问题，我们当年曾经反复讨论过。我认为你很可能是中国当代画家中对技法最重视、最迷恋的一个人，同时也是公认绘画技术最好的一个人。我私下问过许多知名画家，他们无一不推崇你的精湛画技。我觉得你对技法的迷恋和追求，已经不是一般的美学趣味或风格方面的问题，而是一个涉及艺术本体的根本问题。我记得几年前为你的一本素描专辑谢了一篇序，题目就是《技法本身就是思想》。我们这些从事诗歌写作的当代诗人常常引用大诗人庞德的一句话：技巧是对一个人真诚的考验。但我们所处的是这样一个一切都在转向的时代，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”。你所迷恋的技巧和绘画性已经受到质疑。而你刚才说，知道什么是最好的，知道如何去达到。那么你是不是至今仍然坚持，绘画最好的东西应该包括在绘画性里？

何：对我而言，最好的东西就是绘画性。

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