欧阳：在现在美术思潮的影响下，由于“观念”不仅作为背景，而且更大程度上是作为一个中介物对现代绘画起决定性作用，不少画家都倾向于有限度地放弃理想中的“好画”，专门画“坏画”。法国画家杜布菲就曾经提出过“专画坏画”的论断，诗歌界也有这种现象，美国最重要的纽约派诗人阿什伯瑞就倡导“专写坏诗”。阿什伯瑞和杜布菲都取得了很大的成功。我们必须正视，当代人对绘画的理解向度与传统定义不一样了。当代美术把置于最高点的绘画性拿下来，代之以观念性。整个八十年代，以及九十年代的大部分时期，你的画作里是有文学性，音乐性及建筑性的，你复杂奥秘的深度语义设计，换句话说，是有观念的。但与群体潮流不同的是，你的“观念”更多是指向绘画形式本身的，指向绘画性，而不是指向大众社会的领域，时尚的领域。你现在的选择更为确定，出现在你近作中的最好的东西和原来相比，又不一样了。一直以来，你都认为手艺就是思想，但从前你的手艺并不排除绘画性与文学性，音乐性和建筑性的相遇，你让所有这些东西相互辉映。那时你所认为的最好，现在起了变化吗？你现在要把外在于你的绘画性的元素都抛弃掉，把质疑，叛逆，感受过滤掉，你如何对待你从前绘画里的人文精神呢？是不是你把“观念”推向了极端？它是，而且仅仅是关于绘画本身的观念，不是任何外在于绘画的观念。

何：关于坏画和好画，关键要看你怎么去定义它。往往好画成为坏画，坏画成为好画。有的画家画人物，精细，漂亮，玲珑剔透，却很俗气，没有品位，他画得再好在我们看来都是坏画。当代画家刘炜说：我画“好画”的时候没人承认我，我一开始画“坏画”就被大家承认了。他的“坏画”其实是证明他走向成熟了。公众说的“坏画”和我们画家说的“坏画”不一样。最近我在画女人体时，引入了中国画法的笔法，我想达到画法上随心所欲那样一种境界。我这种颠覆性的画法，其实从《春风已经苏醒》就有苗头了，但没有被学校的导师认可，因为从来没人用狼毫笔画油画，画出来的不是油画笔那种方正的笔触。应该说我从那时就开始画“坏画”了，使用的工具和技法本身，就是对传统的颠覆。虽然我追求技巧，但不是传统意义上的所谓“好画”的技巧，而是追求一种更加个人化、带有秘技性质的技法。我早已把传统技法抛弃了。

欧阳：区别一个大画家和普通画家的标准，就是看他有没有形成自己独特的观念，以及表达这个观念的独特技法。正如我们区分一个大作家与一般作家，就是看他有没有形成自己独特的词汇表。这不仅是一个符号和风格的问题。因为艺术作品既是观念的产物，又是技巧的产物。而我所说的“词汇表”，与作家或画家的思想，心灵，创造力，有时是对称的，有时是非对称的关系。这里面的内在联系，一定不是从别人那里模仿来的。当代作家，艺术家对文本中的非对称语言给予了前所未有的重视，远远超过了对于对称语言的兴趣。这在你的婴儿体和女人体系列绘画创作中有明确体现。你把身体变成了抽空了的符号，无论是婴儿体，还是女人体，对此我很感兴趣：它们是但又不是身体，同时它们是但又不是观念的产物。由于抽空，你在创作时，置自己于一种原始缺席的处境，对于你来说，抽空了的身体、符号作为一个结构，其实本身就是疑问重重的，这是典型的本雅明式的疑问：“他怎样才能同时既是意义又是物质性呢？”你画一个舞蹈中的女人体，选取那个最别扭，最不自然的姿势画下来，这既是你的词汇表，也是你对抽空之物的“二次物化”。在女人体身上，我看到你想呼唤的那个近乎幽灵的隐秘东西从物质性到词汇表的跳跃，这是那种半是符号，半是空想的跳跃，里面有太多的掩饰，太多的奇思异想，太多的神韵，而且信息量充足。而这，并不对你画作表层特有的忧伤，优美等天然的气质构成干扰。

何：我不大喜欢形容词。你说舞蹈是优美的，那我选上一个和下一个优美动作中间的，那个别扭的东西，把优美去掉，留在画中的可能是更为本质的东西。词汇表对于作家是个适合的说法，对于画家也一样，每个成熟的画家也都有他的词汇表，这是可辨认的。我写过一篇文章，谈到阅读。我不喜欢过去的文体，我对文体很敏感，很挑剔。很多书，内容有吸引力，但就是读不下去。就创作而言，我可以用大量的形容词式的笔法，把要表达的东西堆积起来，但这样画出来的东西很糟糕，非常累赘。我喜欢的词汇，完全可能寥寥数笔就在画作里表现出来。画展现给公众看，这个目的达到了，但达到的过程对我而言更重要。你我都听过钢琴家阿劳演奏的大量作品。阿劳似的练习指法对后人深有启迪，但他的指法在学院派看来根本不能教学生，正统学院派认为那种指法简直就是毒药。对于钢琴家而言，指法就是他们的技法，他用手指感觉。我也略微接触键盘，所以我知道一点手指对音符的体现，一个音是怎么出来的。对画家一样，我怎么用笔，我的手感很敏感，甚至画画的时候感受到我的手和手腕，画笔在画布上反弹和转折的力度，作用力和反作用力都能感受到，而且一笔画下去感觉力度不对，不用看就知道画糟了。应该是一笔下去特别舒服，力道恰到好处。平时我基本不看绘画方面的书，绘画对我而言就是一门手艺。不画的时候我会想下一步画什么，想的时候都是落实到手指上，手就是我的思想。而且眼睛和大脑的配合很重要，眼睛摄影是画家特有的一种本能。

欧阳：阿劳是钢琴家中的钢琴家。你可不可以说是画家中的画家?

何：阿劳是不用学习的，我还要学习。

欧阳：他一天弹十几个小时，当然，这不是学习性质的弹奏，而是思想性质的。阿劳的钢琴演奏里面是有“道”的，他晚期弹的贝多芬、舒伯特、莫扎特、德彪西尤其精彩，不像晚期霍洛维茨，只演奏好听的小品，只剩下趣味性。

何：阿劳四岁的时候，他母亲弹的曲子，他只听一遍就能弹出来。他的音乐记忆力和理解力惊人。那时他手太小，不能弹八度音，临时改为左右手分别弹。他一生唯一的一位老师，德国人克劳茨，不是教他技巧，而是怎么用手来思想。从某种意义上讲，我画画也没有学习什么技巧。

欧阳：你们的类型很相似，比如阿劳强调音乐不是用来听的，而是用来思想的。所以德国人那么推崇他。当年格伦•古尔德练巴赫最艰涩的复调音乐，是把耳朵塞起来，根本不听。他是在声音不能到达的深处，寻找数学的东西，思想的东西。古尔德的独特之处在于将巴赫的键盘音乐，从听转换为观看，这和里赫特截然不同，里赫特坚持将思想和内心的深度体验与聆听过程本身合并在一起考虑。尽管他对记者说，他弹钢琴时从不思想，但他却真正抵达了人类音乐思想的最深处。

何：有记者采访我，问我能不能找枪手帮忙。我说不能，别人的手不能替代我。我有时觉得自己的手都不受大脑控制，像脱缰的野马。我也不回避别人观看我的绘画过程，谁都可以看。有很多画家觉得自己有绝活，秘不示人。我不这样。我的东西都是点点滴滴画出来的，其实没有秘传的技巧。

欧阳：回想你的绘画过程，的确有一个独特的“词汇表”暗中存在，光，地平线，天空，女人，这些是人人都注意到了的。还有一些“词汇”，是起较为隐秘的歧义作用的，比如“窗口”，这意味着人向外面的广阔世界远远望出去，又暗示外在世界其实是被局限在一个框架里面的“定型化”产物，所以“窗口”在你的绘画里是一个互为表里的复调词汇。还有《今夕何年》这幅画里的镜子，镜中人的脸，与照镜人的脸之间，出现了一种错位时间，这些既是符码的，观念的东西，又是你的个人词汇。墙，楼梯，空房子，院落，介于自然和人类之间的，第二自然的东西，这些都是你的词汇。尤其是鸟，我认为鸟对你来说是一个词根意义上的词汇。按常理应该在鸟身上把飞翔的轻盈感，速度感表现出来，但你画的鸟却是停滞的，不祥的，带有解构理论所推崇的“厚描”性质，好像被什么别的东西附体的。

何：我现在取消所有的道具，所有的词汇、所有的思想、所有瞬间感受全部融入笔法。时间、空间、静与动，所有映射这些东西的道具都不再使用。

欧阳：我还记得《偷走的孩子》的图景：一条通到尽头的大路，一个坐下的，手握一只苹果的女孩，一个悬浮体的太阳，风筝飞到一半落了下来。这里面的广阔性所呈现的其实是一种更为内在的限制，一种命名和词汇表意义上的“固型化”。这符合抒情在我们这个时代被预先安排好的命运。你现在想要超出这些，不仅超出对抒情的命运的安排，甚至超出抒情本身，超出反抒情。现在，画作中的人体外轮廓几乎消失了，人物融入环境，而环境是高度抽象的，近乎“无环境”，与空无形成了对叠或对衡。外界和内在的差别几乎没有了，界限被取消了。你能谈谈这个变化吗？

何：某种程度上这是我天性的回归。初期，我的画就很虚，我在美院毕业考试没得到最高分，也是因为绘画中的这个“虚”。八十年代受潮流因素的影响，开始用极为结实的轮廓，但我的轮廓线不够锐利，可能是天性在起作用。我非常酷爱当代建筑，从中也受到一些启发。搞建筑设计，很重要的是收口，怎么过渡，怎么衔接，必须很完美，比中间部分重要。我八十年代的绘画都可以简化成这种模式。我所有有密度的东西，都不是复杂事物的堆砌。有些人用花纹，具体的图案，达到这一点，而我是对某些微小元素的不断重复，这是我的兴趣之所在。往大处说，我认为这是宇宙构成的一种方式。

欧阳：还有你绘画过程中的虚构问题。你在创作时面对的女人体，既不是写生性质的真实模特，也不是照片上的女人体影像，而是面对的一个被你消除掉的，被你抹去的某个女人体的剩余物。你关注的是可能性，是未知事物。所以我能从你的《女人体》系列中，看到你的自我镜像的投射，当然这更多是工作伦理的投射，一种虚构意义上的投射。

何：我现在画的女人体多是幻想性的，有着我们这种年龄的人对女人身体的迷恋的回音，有着随心所欲的虚构。女人的面孔、身体、姿势、情绪，虽然我有模特，但她们进入我的画作时，已经经过好几次语言的转译，已经不再是她们自己了。

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