欧阳：在这种语言的多重转译中升华出来的，是不是绘画艺术的根本秘密呢？这种秘密很可能包含了现代绘画的伦理和观念。有一部法国电影，讲一个老画家与作为模特的一个年轻女人的故事，女主角是艾曼纽•贝阿扮演的，这部电影涉及了绘画伦理的问题。影片中的老画家要画一个根本不存在的女人，而这个女人是活生生的。他不间断地否定她，激怒她，挑逗她，煽起她的野心与欲望，欣赏她的自我欺骗，自我矛盾。而你画你的模特对象时，是不是在某种程度上把她当做一个“非人”，一个静物？原来你画中的女人是忧伤、优美、性感的，我本人对女人之美的深度观看，曾经借用过你的目光，一种内在的凝视。现在，你要画她们身上的“物”的一面，一种幻想性的东西。你到了这个阶段了吗？

何：我和法国电影中的那个画家不大一样，他非常依赖他的女模特，一度折磨她，激怒她，曾经矛盾到不可调和的地步。我是用照相机拍下我的模特随心所欲的任何动作，我待在一边，几乎不存在，拍了上千张照片，事后我才一一去看，选出可用的，在photoshop里做很大的调整，直到我认为可以作为思想出发点。不过，有可能它只是出发点，最后的变化很大，也许被保存下来的只有细微的动作。也许这就是我所理解的虚构，不仅仅是美的、理想化的东西。当年德加办画展，一个妇人问他：为什么把女人体画得这么丑？他回答说：太太，一般来说，女人都很丑。德加是一个对女人很冷酷的人。而我正和他相反，我这辈子在画作里赋予了很多女人美的东西，超出她们本身的那种艺术之美。我有转变，但还是美。美是一种素质，不能用条理来定义。但我仍然会虚构更多的东西，这在一般人看来不一定是美。比如画腹部带伤痕的孕妇被认为是丑的，我却觉得非常美。我赋予女人的美，距离观众的习惯性审美趣味越来越远，从这个角度讲，我是不是也开始画“坏画”？或许这就是成熟，可怕的成熟，越来越接近要达到的目标。理想不再是通常虚构的美，而是虚构的丑，恶。采访我的记者问我，颓废，虚无这些词汇应该是贬义的，为什么在你这里很重要？我回答说，这是我的个人怪癖。它救了我。好像是要成功的时候，挽救了我，让我避免成功，向另一个方向发展。我还要往前走。所以我的绘画经历了那么多转变，在很多人看来是不可思议的，把大家接受，认可的东西抛弃掉，转而进入一种不熟悉的，难以驾驭的新方法。九十年代转型至今，不能说我定型了，我画了十多年，默默地画，很多人以为我消失了，或者干别的事情去了。对我来说，语言、思想、技巧、观念应该融为一体，应该殊途同归。而有人认为观念就是观念，可以找人做出来，画出来，然后就是成功。对于有些画家，观念是必须在画面上塑造出来的东西，而我可以做到观念就是我的画本身。中国当代美术史对我的评论很少，很多批评家找不到关键词，找不到依托点发挥，识别和解释时，没有惯用词汇，无法归类。

欧阳：你跟真实模特的关系，你通过处理图片来处理二手现实的独特手法，这里面的对比、消解、互否，有时包含了很残忍的东西。你的绘画思想也体现在这种篡改、颠覆上。

何：不要看我的画表面上很抒情，很美，却有残忍之处。残忍的东西是人生的现实。揭示残忍的东西，就比较毒。我怕看一些女作家的作品，形容词太多。我爱看王小波，直截了当，语言很毒。我跟我的学生说，要画出毒来。不要总看顺眼的东西，就是要看受不了的东西，才会引起你的想象和思索。传统的女人体太多了，没什么新意。为什么现在画男人体的绘画作品多了？就是单纯。古典的女人体，其丰润掩盖了很多东西。我比较喜欢瘦的模特，运动中出现骨头，骨骼能够体现出人体的残酷性。静脉血管是清澈的，冷的颜色，女人的胸部现出丰富的层次。一般人看觉得很难看。昨天我买了一本画册，画中人物跟尸体一样，没人会觉得美，但这就是真实。人是由一堆复杂的骨骼、肌肉、脏的排泄物组成。我们画表象的时候，应该让一些东西隐隐约约浮现出来。假如没有真实，我们应该制造出一个真实，一个最高虚构的真实。女人的真实是掩盖起来的，用衣服、化妆品。我曾经想画一些中年妇女，但她们不愿让我画，是担心我画出她们身上的丑的真实吗？唐丹鸿很不错，她做完盲肠炎手术，我请她当模特，她接受了，我觉得腹部的伤疤挺好看的。画家要得到一个真实还真不容易。我画的女人基本都是年轻的，我尽可能把她们画得更瘦更别扭，表情更神经质，尽可能忽略她们的性特征。回到语言问题。作家写小说，可以用不同的词汇描述一个女人。我们用画笔来描述，就是骨骼，肌肉，血管，皮肤，光线投射到上面，作为光的媒介，在我们的视网膜上形成印象，通过大脑信息处理之后，再通过我的手表现出来。这些信息对我来说非常具体。我做毕业论文时，理论太流行了，很多人在讲理论，但我不写理论，我写得很具体——《论肖像画》，怎么画肖像，具体到怎么把一个女人的眼神画得很迷茫，眼珠画淡一些点，上眼线画重一点，两个眼睛的视线分开一些。写得非常细，很多年后还有人在找这篇文章，就是因为我的细化和具体。

欧阳：你是什么时候开始画色粉笔画的？

何：去年。德加为什么晚年画油画越来越少，色粉笔画越来越多？因为那个材料太好表现了，是手和大脑的结合得最好的媒介，就像音乐家的一件得心应手的乐器。当然色粉笔画的局限是不太容易画大尺寸的作品，总要用手去擦，粉尘过多。

欧阳：你在色粉笔画里面追求的东西，和油画里的追求一样吗？

何：一样。我依据色粉笔画来画油画，色粉笔画本身又是独立的作品。一幅画，我画两遍。色粉笔画很快，一天可以完成，比我的油画快太多了。

欧阳：你油画笔触里的那种闪烁、转折、抖动，在色粉笔画中有反映吗？

何：有，但不太一样，油画里这种东西更明显，更丰富。但色粉笔画不缺复杂性。前面讲的对模特形象的改造，都是在色粉笔画阶段完成的，修改起来很方便。

欧阳：我们提出虚构的概念，二次物化的概念，把实际的人身上没有的东西画出来，我想这不仅是个技法问题，也是个原理问题。你最后画出来的东西，是不是预先在你的心目中就有了？画的过程，是抵达的过程。或是，事先不一定有，画的过程中，你要的东西，有了。

何：两种情况都有，至少有一个模糊的想象。有时会超越想象的效果，比设想的还好，就停下来了。再画下去就画废了。

欧阳：你早期和中期绘画中，人们给你贴的标签，文学性、音乐性、建筑性的特征，以及那些复杂的语义设计的东西，在你将来的画中，会不会再度出现？

何：再度出现的可能性肯定有，老栗看我的画，说是有古诗意境。那是我骨子里的东西，我始终认为自己是适合做诗人的人。但我永远不会写一行诗，我是用画笔在书写。建筑，音乐，都是和诗歌接近的东西，跟描述性的东西关系不是很大。

欧阳：有段时间，你与诗人朋友交往很多，你的阅读量又很大，诗歌曾经离你很近。你和小翟彼此生活在对方的身上。还有段时间，建筑直接进入你的绘画题材，你还直接动手设计了一座房子，并且盖了出来。至于音乐，我想会伴随你一生。你甚至开始尝试电脑作曲。你的生命肯定伴随着阶段性的爱好，而且会很迷恋，疯狂程度也许会超过绘画。就现阶段而言，你对音乐的理解，会不会以绘画的方式出现？

何：可能不会。我学的是传统作曲。但音乐的所有术语几乎可以移到绘画上来。

欧阳：最后一个问题。其实我们前面已经提到了这个问题：没有的东西，你把它画出来了。而现实中已有的东西，你却把它画得没了。这主要是一个观念，还是一种存在方式？要是它果真是一种生存方式，会不会太虚无了？

何：我的人生观，现在可能比任何时候都要虚无。虚无存在于我性格的深处。当然年轻时我不会虚无，假如一个人年轻的时候不是理想主义者，那这个人肯定是个坏人。我现在奔六十去，孔子说，六十而耳顺，再没什么东西能刺激你了。一个人原始气质中的东西需要时间来展现。我原以为随着年龄的增加，会获得没有的东西，其实正好相反，正在失去原来得到的东西。为什么老年人会活得像个婴儿？我看霍洛维茨的传记，一天早上他醒来，突然就倒地死去。一个那么伟大的钢琴家死了，他的手僵化了，所能产生的音乐也随之永远消失了。音乐所记录的只是历史。而这一切，真是太可惜了。

2006年4月30日

——《静谧中的幽思——何多苓艺术档案》

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