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曾梵志亿元之路背后的故事
0条评论 2013-10-12 15:00:09 来源:艺术财经 作者:小糙

曾梵志

曾梵志

虽然过亿价格引起很多质疑,但资本追逐艺术达到顶峰之时,价格已经不能用合理与否来衡量,而且单件作品的高价成交不一定能带动整体板块行情,在以往经验里每一个拍卖季的几件当代“标王”也并不能突破当代艺术市场近年来持续调整中的趋势。那么让我们抛开“作局”和“泡沫”的无用猜测,从艺术风格演变上看看曾梵志的亿元之路是怎样炼成的。

表现主义风格草创时代

1990年,还在湖北美术学院上学的曾梵志就有一个疯狂的念头:在美术院举办个展。对于一个还在上大学三年级的学生,这有些异想天开。曾梵志做到了,他拿着作品找到皮道坚和尚杨,得到他们的鼓励和支持。同时从自己家里拿出几千块钱,制作了一本有模有样的画册,还精心制作了自己的双语简历(虽然英语的翻译水平类似小学作文)。这生平第一个个展上的40几件作品,都是曾梵志挤出课余时间创作的(在美院的学生时不常要到野外体验生活,画些言不由衷的牧女和羔羊),他迷恋德国表现主义的风格,因此作品大多是类似杜布菲、德库宁或者贝克曼风格的作品。展览开幕不久就因为有人举报而查封,理由是因为作品用了太多红颜料,被怀疑有血腥倾向。好在学校老师为了保护学校名誉,也为了保住干部乌纱,统一口径袒护曾梵志,才没有让这个特立独行的有志青年夭折。

这个在湖北省美术院的展览被迫改成了三天的内部观摩,曾梵志拍摄的两卷照片也因为不敢冲洗最终扔掉。第一次看到自己的作品挂在了美术馆里,曾梵志获得了莫大的鼓励。虽然这些作品并没有完整清晰的风格可说,但它让曾梵志知道了怎么去画一幅好画,知道如何控制色彩和线条来表达狂躁不安的感情,如何用一件好的作品来安抚压抑惊慌的灵魂。

协和医院时代

武汉闷热的夏天让整个城市不拘小节,男人打着赤膀睡在冰冻的生肉上,女人穿着睡衣在大街上游逛,空气中永远泛滥着潮湿的热气,把所有人的眼神凝固地呆滞而充满血丝。曾梵志每天经过武汉协和医院的走廊借用洗手间,周围或焦急或茫然或疯癫的病人们逐渐成为曾梵志每日所见的必须,成为他生活的状态之一。手术台、和肉一起横陈的人体、痉挛的眼神,这些元素一下子在曾梵志91年到94年的作品中呈现出来,让他一下子就摆脱了模仿状态一步跨入成熟。

就在91年的夏天里,栗宪庭看到曾梵志的作品,其中协和医院系列让他十分惊喜,立即就把曾梵志纳入当时他正在筹备的后89艺术大展之内。后89艺术大展地点一个是汉雅轩、一个是香港市政厅, 54位艺术家200余件作品先后在香港、澳洲、美国巡回展出巡回了8、9 年。这个展览构成了中国当代艺术群体性的走向国际艺术领域至关重要的一环。初出茅庐的曾梵志借此展览同许多当时已经小有名气的当代艺术家一起被记入当代艺术史。

栗宪庭评论说,在协和医院作品中,医生与病人的关系,表达了一种“施虐与受虐”的生存感觉,流露出的作者对人生的悲观,人物形象特别是眼睛的处理愈加惊恐,尤其加强了手的表现,不合比例地夸大,骨节嶙嶙,给人一种由于压抑所产生的带有血腥味的发泄感。

面具时代

1993年,曾梵志来到北京。物是人非,北京陌生的环境、和朋友交流的障碍和本身孤独的性格让曾梵志找不到自己创作的状态。况且已经能够画得很好的他不愿意再去重复自己,就只得“乱画”,在新的混乱中寻找方向。

1994年,发生的一件事情间接促成面具系列的诞生:曾梵志和他的一个故友,他的师长闹僵了,这一关系的破裂让曾梵志不知所措,同时又伤心无奈,一时间他似乎看透了人世冷暖。就在这时他“偶尔”或者潜意识中画了一张戴面具的人像。那一刻他特别激动,这就是那张他应该画出来的画,这就是他自己!

画了6,7张面具之后,曾梵志陆续找朋友看他的作品。那时候他住在三里屯酒吧街后面的房子里,在闷热的夏季里靠一个小风扇乘凉,忐忑不安地等待每个人的评价。栗宪庭看过之后并没有表态,这让他心里打鼓,而之后张颂仁一口气买走他这一系列20几件作品,又让他立刻有“发财了”的感觉。那个年代,有钱了的概念只是在饭店吃饭的时候能点个100块钱的菜尝尝。

被张颂仁买走的20多件作品全部出现在1995年在香港汉雅轩画廊的曾梵志个展《假面》中,曾梵志随展览去了香港,回来的时候给自己购置了三件套的高档西装。

1998年在中央美院、四合苑画廊和香格纳画廊的巡展囊括展现了面具作品的各个发展阶段。一直到1999年,四年间曾梵志共创作了面具系列作品100多件。面具使他获得众多声誉和利益的作品,也使得他成为别人眼中的“面具画家”。现在看来,不知曾梵志会不会觉得这一系列画的太少了。

此次过亿的《最后的晚餐》是面具系列作品创作的巅峰。此作画于2001年,是面具系列中尺幅最大的作品,长达4米、高2.2米,尤伦斯男爵夫妇于作品创作翌年旋即纳入其私人收藏中,一直珍藏至今才出现在市场上。

面具之后三种平行风格

99年之后,曾梵志已经不再将自己的作品划分为什么协和时代或者面具时代。实际上,这时候已经有几种风格同时出现在他的作品中。其中包括除去面具的肖像系列“面具之后”,半身人物孤立无援的突出在没有背景的画布上,头发边缘被刮刀处理成冲冠怒发,粗大的手指一如既往地痉挛着,剥去面具的脸上透出惊恐和迷失;还有2000年开始出现的纯粹抽象的线条绘画,如徐谓的紫藤纠缠盘旋却找不到将其串连的脉络,灰褐色的主调让观者可以把以往那个华丽优雅的曾梵志完全抛在脑后,这种语言也成为之后;还有一种被线圈状的图案覆盖的近景头像作品“我”,其中曾梵志选取了比较具有意识形态符号性的形象,比如马恩列斯毛肖像,在画布刚刚涂满之后,立即用另一种旋转笔触将其破坏消解。三类作品分别偏重早期风格延续、绘画语言探索和社会主题表达之上,三种风格几乎齐头并进,让曾梵志在告别面具之后,成为拥有更多种面貌的艺术家。栗宪庭后来评论说,这时的曾梵志已经十分成熟,不管是做艺术还是做人。

2003年,曾梵志在上海美术馆举办个展《我,我们》,展览展出曾梵志从1991年到2003年之间创作的作品,是对成熟艺术家曾梵志一次全面的回顾展。也就是那次展览的借展经历,让他认识到有意识的保留作品的重要性。自那次展览之后,曾梵志开始陆续通过各种途径收藏自己的作品,成为最善于把握作品主导权的艺术家。

乱笔风格

2000年,曾梵志的作品中就有纯粹抽象的类型,他试验用狂乱的线条完全改变了面具时代的谨慎和精致,不过作品的数量并不多。2002年,一张绿色的抽象风格的作品诞生,让曾梵志十分兴奋,从创作它的过程中他体会到从未有过的激动,这是一种嗅探到新的方向的冲动。之后的一个偶然事件,曾梵志右手受伤,不得不改用左手画画。左手运笔自然难以达到右手娴熟的控制能力,在创造新方向的同时又不断的出错破坏画面,越是试图去修改这些错误,反而造成新的错误,这是在正常的右手思维中难以出现的。曾梵志在这个整体中发现了破坏的力量,干脆彻底用这种方式来创作,就是之后的“乱笔”风格。

乱笔风格从2004年成熟,至今也已经创作近十年年之久。借助画笔的随意性和控制性两方面的相互抵制,乱笔系列抓住了力量、自由度于一体的特征。最近的作品基本是乱笔风景与人物、动物的结合,画面集中而紧密,已经成为曾梵志作品中另一个典型。

有评论家这样形容曾梵志:他是一个小心翼翼的人,不管时尚和名牌、品位和形象、作品和市场的把握,都是他和世界之间的面具,或者他性格本身就是两面的。他的成熟老练像一堵墙保护着他内心的脆弱和敏感“就像他画画的时候,不管画得多么淋漓尽兴,身上地上总是干干净净。”曾梵志是很成熟的,无论是画画、做人还是应对这个社会。所以,由他打开当代艺术亿元时代,并非偶然的幸运。

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