昨天去看展览，刚好也是京华时报问我一个问题，尤其是对这个是怎么看的，我说他自己已经解释了这个问题，他说人生就是通过无数的碎片组建而成的有质感的生命，我说他这个总结得非常好，因为他有一套解释自己艺术的一种方式。但是它这个“质感”这个词代表我们今天艺术家这样一个整体的追求，它跟八十年代、九十年代都不太一样，那个时候可能不是质感，那个时候更多的是态度、立场、宣言等等这样一些词汇。所以就像今天这个展览，我特别明显的感觉到这个词的力量，就是“质感”。这种作品的质感其实也是一个艺术家他所存在的一个质感，因为他这样一种市场观念也好、想法也好，表达在他的作品的质感当中。我想可能是一个很有意思的。这个展览包殷老师总结的这个话语，应该说是特别切中就现在的一些问题，现在出现有这样的一个迹象，就是艺术在逐渐的往这方面转形。
还有一个原因，我们知道现在成为艺术家的成本也跟过去是不一样的，过去成为一个艺术家是另外一个成本，也要成本，但是现在如果成为一个艺术家他可能物质成本等等这样一些成本跟过去是完全不可同日而语的一个时代。所以在这个过程当中，也就是说他必须要把这个“活”做得地道，做得到位，这是对现代艺术家的一个要求。这是想到哪说到哪，先说这么多。
段军：我也简单的讲一下。因为我一直觉得最近几十年经常有一个说法，提出“非物质文化”还有一个“去物质化”，对这两个概念我觉得是对“物”这个个体进行一种本质的艺术家的，所以对物的处理涉及到核心概念和特点之间的关系。
说实话，今天看展览，殷老师他更多是把年轻这一代对物的处理拿过来了，其实我觉得跟过去有一些不一样，因为过去看来我心目中总结了两条道路，一条道路是对于物质干涉的越少这一条道路，像梁绍基、杨兴广（音）他们都是在减少主体对客体的更大程度，减少干涉。另外一条道路像毛同强这一类的，他们对个体或者对物质过多的干涉。
为什么说《转形？它不是造，这个造我觉得仍然是对于物，还是更加强调人类作为主体对于物质的朴质。这里面我个人更加倾向于对物质更少的干涉，今天我们展览里面也有很多不一样的处理。其实我觉得比较好的一种情况还是主客体之间的均衡情况，比如刚才殷老师提到的油脂的处理，它的语言和它的主题之间取得了均衡。包括油脂作品主题和政治方面的意义赋予，我觉得很可能是后面赋予更多的。
殷双喜：他不太强调政治。
段军：我觉得他不太强调，更加强调用语言塑形。我其实更加倾向于这种道路。这个展览有意思的是在强调特别是在装置和雕塑里面对物性本身的看法、这种处理。特别是在九十年代全球化以后好多国际的艺术家经常在国际上游走，利用全球化的限制，不是利用全球化的一些好处，都是用这样一种自动生成一种语言，我觉得这种语言不是特意为了达到政治上的一种主题，而且我还想到了其实雕塑的物性它在一定程度上，在绘画中比如线条或者透视、色彩有一些关联，但是我觉得不一样。所以我们需要更细的去划分，除了美术或者视觉艺术不等同于其他艺术媒介的一种特殊的视觉性，我觉得在绘画的语言和雕塑的语言之间其实应该有更细的。这是我们更多的一些工作。
另外，我注意到特别是对于物质关注更多的时候导致艺术家更多的往内看，我觉得这个可能会有问题，这里头可能关注的外界的会更少一点，这个里面我觉得可以讨论。还有一点是我看到好多国内有不少艺术家是在抄袭西方的。包括刚才看到的樟脑球做的，现在国内好多转化成形，比如直接转成中国的佛像，然后随着时间的推移它也消散了。这里面需要我们更多提供这样的信息。
殷双喜：上次孔里奈斯做展览他用二锅头酒是不是强调这个酒必须是中国本地的酒？用威士忌就不行？
黄：必须用中国的。
殷双喜：青花瓷到都中国来采购。
黄：他在中国待了很久，不是待很短的时间，他去云南、西安、上海等很多地方，所以他做了很多感受。他不是那种艺术家随便拿个东西就完了，他看了很多，很仔细的看。包括他对瓷器的理解非常深刻，他觉得跟战争、毁坏这些东西都有意义在里面，所以他重建。你看到他有一个访谈就专门谈到这个。
我还是觉得这个展览很好，让我眼前一亮。不管怎么样，中国当代艺术如果通过跟过去二三十年来的历程比较还是有很大的一个变化，就是艺术家做作品对物的灵活性、对物的敏感度我觉得还是在细微之处、在把玩之处、精细之处都是做得很有意思的。包括他控制这个物和赋予这个观念。
我最近刚参加日本尼桑奖，我是他们的评委，我觉得几乎是在一个水平上，我不认为很差，客观说几乎在一个水平上。但是会谈时说有一个区别，就是中国的当代艺术有一个问题，就是跟传统有时候太近，老要跟传统的符号发生一个什么什么关系在里面，就是不会摆脱这个东西，不会进入到一个现实里面去或者日常生活中去，把日常生活做得鲜活一些。这个是不是跟市场或者什么有关系？
殷双喜：孔里奈斯到中国用青花瓷片、二锅头酒、军大衣，这些东西都是中国的。
黄：这是我们中国艺术家需要学习的点。比如他用军大衣软度用得非常好，他不是随便往上放。他是强调那种关系，就这个钢板的这个硬度和军大衣之间的物之间对比和冲突在里面。但是它很有情感，画面那整个感觉语言感你去看的时候会觉得富有情感。我们经常看作品是感动不感动、有没有情感在里面、物质之间能不能传递信息。
他还有一个作品是《茶艺》（音），他是原来的方法，他一贯坚持他的方法。他改变了，把衣服用钢筋一样的给它缠起来，他把这种强度加强。所以你看他在处理这个细微之处。作品语言的抽象性与语言的情感这样的东西很重要，刚才我们讲到卡普尔，他很重要的一点不在于讲背后的故事，它是视觉传递出来的强度。你可以从语言的原型，你可以从多方面理解这个作品，你也可以不理解这个作品，你也可能看这个作品就是很震撼，或者另外有人看这个血淋淋有暴力感，还有人理解这个有软度，还有人理解这是打破常规。这个东西我想它语言的开放性在这，这是为什么好艺术家他能把握材料的关系以及空间的关系、语境的关系，这实际是真正的当代艺术家的一个智慧。
当然这个展览我还是觉得很喜欢，这个作品就做得挺好的，这个语言本身我觉得如果我们去解释的话用理论也可以去解释，比如讲仿真这种，这个东西给你造成一个视觉的幻想，就是你看向去就像一个钢铁，但是它是一个软的物质材料做的，它给你造成一个错位在里边，所以这个我觉得就还是很有想法的。当然，这里面很好的一个我也讲了，就是中国艺术里边的缺陷是什么也很重要，徐冰他们那个时代出名存在的机率是什么在今天的语境都变了，那时候主要是对西方中心主义的批判等等这种，我想他们也是依附于这种理论。但是依附于这种理论里也有对这种东西的批判，比如对西方话语批判，依附里面有批判，所以他们的作品政治性很强。当然，政治性不是我们现在说的叙事性的政治，它有一种抽象性、抽象性的语言在里面，不管是徐冰还是蔡国强（音）他用灰尘做的这个就让人去思考，佛教有禅宗的语句，让人去反思。这个才使得他们在西方能站得住脚。我认为他们的经验不是来自于西方，我觉得是来自中国的文革，文革可能不好的一面变成它好的一面，就是变成一种批判性很强、不太屈服、有这种颠覆性在里面。当然，在文革的基础上也融合他们了解的西方，比如对现成品、观念艺术这样的理解。
我还是觉得今天的艺术我们还是要讲究品味和质量，有人说你怎么去理解品味和质量？品味和质量我想就看作品里面你的独特性是什么，你运用材料的机制，改造材料的这种观念到底你能达到一个什么样的质量，这个我觉得很重要。当然，你刚才给的那个图片很好，有些艺术家做得真的很精致，但是有时候陷入到一种牢笼里面去了，为了布置而布置，为了精致而精致，为了精巧而精巧。当然，有的时候我也在想，大的东西也没有逃脱一些有的时候比如在物派里面的东西，我认为好多艺术家怎么去摆脱这个、怎么颠覆物派的牢笼，这个我觉得应该是今天要想的。因为怎么去颠覆这些东西是很重要的。比如我们这次在尼桑评奖很有意思，实际应该评奖的是另外一个日本人，是一个男的，叫习也达（音），这个人很颠覆性，他用的现成品，发展现成品。比如在纽约做公共艺术，几年哥伦布塔，他做脚手架上去，做了顶部，把哥伦布包起来了，里面变成一个饭店，当观众去看他会不关心艺术，吸引你去看，这是第一。第二，他完全颠覆哥伦布纪念碑的功能，把它变成装饰物了。实际我们在东京讨论这个艺术家作品时候就发生政治了，说认为这个方法太老了。但我们认为这实际上不老，因为这是发展现成品的概念，不仅仅是把现成品拿来，而是颠覆现成品的概念，功能性的概念。所以最后没办法就投票，投给女的了。
这话另说，但是我想不管怎么样这个展览还是给我们很多很多惊喜，包括张雪瑞，包括洪波，很多很多人我就不一一说了，还是很有活力。因为艺术家在发展，他们的观念在发展。所以我想这个展览还是让人能看到很多很多好的艺术发展的思路。
殷双喜：而且这个展览提出讨论的问题有一个动向让大家来观察，他们都是美院实验艺术系毕业的，还有从英国回来的。他们对材料的处理，我也有担心有些年轻人对材料的处理、对技术入门、对处理出来的效果入门，但是对待材料的表达精神和情感这样一种态度和方式可能考虑得就了。所以你特别强调研究物派，物派它为什么立得住，它的根源显然不是处理物的技巧高超。
刘礼宾：有一个问题讨论了很久，就是关于老隋他现在对物派是有批判的，他觉得这个东西很弱。我这两年也在研究物的问题，但是在这个展览里我先说一点，艺术语言有这个问题，就是把物变成语言的转换，这种材料和那种材料嫁接，它是课程训练方法。但是在这里面有一个好地方，比如说它在技术进步的过程中这种个人和物有可能使他进入另外一种状态，但是也有一种危险，就是对技术的痴迷程度已经有这种倾向。一个技术如果过于精致或者怎么样以后大家都能意识到。
这几年物质性其实有一个问题，一个是中国抽象艺术的问题，这几年抽象艺术它从本身比较常态的东西开始转向装置化。然后这两年在装置里面出现物质化的倾向，但是我觉得在物质化倾向里面其实有好有坏，有的艺术家把握物质和他的关系。中国这种物质的呈现跟美国不同，跟日本不同，关系的不同，这种关系在哪里？就是你和物质的关系。其实并不是说你用了什么物质，比如我用纸、用颜料，就能构成关系。而且在物质和你用的过程中你的身体进入的程度，我现在是找这个缺口。因为中国艺术家他和物质之间的关系觉得是和西方非常不一样的。
前一段时间去年读书会时候有一个讨论，如果说中国山水画或者中国的花鸟画它的水平如此之高，它背后是一个群体素质如此之高。那么中国现在物质化倾向或者装置艺术水平之高，如果说它还是一个物质方法的话，背后肯定是这个人的个人世界足够强大。比如现在我自己比较看好的老隋对于物质的关系等等，我们都能够感觉到他的张力。
再说主体问题，如果你的主体性，中国艺术对批判、反思简单符号已经没兴趣，如果这时候出现一批艺术家他可以以他的经历或者个人素质的向前推进，如果再和他的作品建立起一定关系来，那么中国的艺术就有延伸的可能性了。现在从大家在处理物质的关系，也就是说你用丙烯用颜料甚至用装置，现在他们的品质和古代的整体的构建是对比的。反而我们现在的新材料或者二十年的新材料走在最前面的艺术家里面他们可能一个对应，比如十九世纪某个人对应的可能性。
所以说我觉得在这个物质化倾向或者转形里面大家要注意这个。
殷双喜：你刚才说到物质处理时候艺术家身体跟物质的关系，有时候艺术家把物质作为客观外在对象去欣赏和观察。谭天他跟物质身体关系是最近的，他处理的物质是不得不用廉价的膨胀和那种不可控制的严重一个。
刘礼宾：谭天的作品我看过，我发现他这个作品在爆发。同时，他的作品和谭平《一杯》（音）放在一起又是不同的东西。
王春辰：因为这个活动的艺术家大部分都认识，以前有过深入交流。刚才大家提到的怎么把控我们的确是在担心，因为四个人都是实验艺术系毕业的，实验艺术的发展美院给它很大的期待。现在他们自己形成一套模式，就是材料的调研、系统工程的挖掘，好像看起来是很有方法，我们看着是很好，而且我们也用过他们的图片。其实我最关心的是在中国今天这个环境下过分强调物质化，就可能造成刚才大家都讲到的雕琢、精致，这会把物质引向另一个歧途。如果说到艺术的意义就是价值在哪里，如果我们在转形的过程中只求转形而忽略背后的价值，这恐怕是今天现状当中挺大的一个问题，导致后来大家的一些关心，可能是好卖，很多人觉得太好了，工作量很大，像刚才光一个树根就掏掏掏，包括把石头挖出来，强迫症如果真的传递出来。刚才我没讲到跟观众的对应，其实观众的对应是你自己的对应关系，如果你担心别人感觉到很不舒服大可不必。那天我们在美术馆放苍蝇那个事大家都知道，但是很多人都不喜欢。因为是做了两次，第一次我们没有在意，觉得做就做吧，先把苍蝇仍在墙角里，然后人就走了，后来慢慢苍蝇就飞起来了。所以这是传递另外一种，它是破坏感，包括现在要被拘留什么的，可能要判个刑什么的。前两天他们的家属来了，希望美院谅解，当然我们肯定都是谅解的，我们也不希望这个事造成。
发言人：苍蝇超过500只？
王春辰：几万过，这里面强调是另外一种，但是我们不鼓励这样的行为扰乱产品，但是也理解他这种方式，希望有关部门酌情处罚而不是刑罚，让他们自己处理。从这个事件上来说艺术家是有自己的把握。跟魏明以前也聊过，就是你做这个东西很漂亮、很精致、很好，一面山三面水，但是我们最担心的一个是这么多群体做的时候。平行艺术成为美术史上重要的，但是我们这么多人都在做这个，这构成什么现象？这我们要给批评性的意见，不能说这很好、很精致、就这么做吧。宫永爱子她的柔软性和作品的强度在作品里体现，它是没有动起来的，当它动起来那个抓挠刺激的感觉，其实也很简单。所以这个时候当我们把物质的雕琢能不能再展开，甚至是破坏性的。其实我们今天需要一种力量性的，因为前两天刚去韩国，他们也在关心中国艺术家，为什么中国艺术家在国际的影响他们感觉很强势、很强悍。那么你反过来再去他们韩国艺术家做的东西，都是偏精美、精致、材料的把握，我们不能重复那个路。中国是不缺乏这种高明手艺的艺术家，更多的是缺乏中国人在今天的语境下，不管是社会语境还是文化政治语境，极大的社会动荡内在对心里的甚至可能说是一种折磨感，这个东西如果在作品里体现出来那就是太厉害了。因为别的国家或者别的环境是不具有的，当然我们也不能天天去喊人和苍蝇那么样一种行为。这是我和他们交流的感觉。
这是多次看了，放在这里感觉很好，但是我们希望能不能换一个环境，比方说这么多的东西换另外一个文化语境里让人看传递一种什么样的信息？比如刚才举的在美术馆那个红色油脂传过的两个通道，很震撼。就是这个作品有点太干净了，有点太静止了，有点太唯美了。
殷双喜：竟然提出“唯美”这个词，还说到民间手艺高人很多，自古以来不缺这种手艺高人，但是我们作为艺术家怎么对待处理物质的技巧和能力。还有一个问题我也没想明白，就是艺术家处理这些材料时候是必须自己动手去跟材料对话有感觉？还是可以大量的借别人的助手。像邱志杰（音）那个作品他自己让民间艺人编，他自己画图就行了。
吴鸿：必须跟自己的双手和身体发生关系，践行这个过程，如果用强迫症的观念就没有意义了。我接着说，我之前在我策划展览文章里面提过一个问题，就是雕塑是很奇怪的一个东西，西方造型体系雕塑到中国来之前，中国有这个词，然后也有这个东西，说那个东西是雕塑。那么我们现在来谈中国雕塑的时候也往往把之前的东西作为中国雕塑历史的组成部分，但是我现在越来越觉得中国传统雕塑实际上是和我们现在语境以及被西方造型它的学院派体系改造过的是没有关系的。刚才殷老师放图像的过程，我觉得我们通常看到的从文艺复兴到西方近代雕塑，在它的这种造型同时它逐渐有一个把玩这个材料，对材料本身的一个审美。但是你看这种雕塑，它泥巴或者木头、树雕完以后在表面进行彩绘，在西方雕塑之前，像古埃及雕塑或者古代雕塑原来有很多是上彩绘的，那我们现在把这个东西用我们当代人的眼光去看似乎它会有两个，一个是它所谓的这种学院派式造型体系之前的关系，把它和古希腊或者古埃及彩绘式的雕塑放在一个价值平面上，刚才第二个评判体系是把它当代性化，为什么把这样一些东西能够当代性化呢？我觉得除了材料本身的自然属性以外我们赋予它的社会化属性。我觉得这个社会化属性，前几回有一个研讨会，当时说还有很多，像心理属性等等，像这些东西西方可以细分成很多，像教科书式的我们可以规定再细分很多课题，但是其实我觉得还是一个社会性，就是人和动物的区别，我们看到可能一个动物和人的生理本能去看这一瓶水的出发点是一样的，但是人之所以和动物不一样是它能够赋予这瓶水的社会化属性。你赋予它社会化的角度和他的身体有关系或者和他的文化饮食有关系，但是总而言之都是和人的社会性有关系。我们把这样一个东西能够赋予它的当代性，你不管从什么角度，我觉得语言的逻辑关系都是这样的。
所以我觉得也就是说我们去判断一个东西它是雕塑还是装置，因为我原来是学雕塑的，后来做这个，之前我觉得往往有很多雕塑系毕业的人他去做装置我们能一眼看出来他以前是学雕塑的或者这个雕塑做得不到位，为什么呢？因为他过于强调形的封闭性，这是雕塑从第一堂课它长期培养你的是形的封闭性，就是这个物体边缘之内的关系。但是装置一定要把它形的问题打开。还有一个是对于材料，其实我想讲的是学雕塑的人，雕塑家也认为，泥巴也好或者其他材料也好，它更多强调的是它造型的作用。你作为一个装置，你更多考虑的是这个材料的寿命属性，所以老隋等等不愿意被人称为雕塑家我觉得原因可能就在这里面。而不在于现在雕塑家相对来说已经有点传统。
殷双喜：老隋以前说我是艺术家，最近这两年又说我是艺术家。
吴鸿：他那个是要超越于一般艺术家之上的，而不是说看山是山，然后第二个阶段看山不是山，第三个阶段是看山还是山。
发言人：雕塑家少。
吴鸿：这种超越艺术家的雕塑家少，这才是牛大师呢。
发言人：他是雕塑艺术家，应该这么称呼。
编辑：文凌佳
