吴鸿：所以对于这个展览我的判断跟前面几位的发言有一致性。这个展览虽然是在这个艺术空间来做的，但是我觉得很像学院里面一个阶段式的汇报展。可能是我们规定一个好比“一生二、二生三、三生万物”，或者说一个材料进行各种方式的转换，就相当于某一个教学课题的这么一个课题展。但是这里面我觉得李洪波的作品，虽然我原来跟他不是太熟，但是很多展览里面看过他的作品，不同时间看他的作品，可能也是他自己作品发展的一个逻辑，就是现在他作品的观念和他用材料的语言逻辑已经结合得比较好了，也就是说比较成熟，能够形成他自己的一个风格。我这么讲可能是你作为一个艺术家，我第一次认识李洪波他还没毕业吧？第一次看他的作品也觉得学生味比较重，也就是说他可能过多强调的是材料或者某一种语言体系的规范性。当然，你感到从学生生活毕业以后作为一个艺术家可能在语言体系要赋予一种观念，这两个东西可能是偶然性的结合。作为一个艺术家你很幸运，你上传的东西和语言系统能够找到关键性的结合。但是我觉得很多艺术家找到这个东西以后再没有发展了，这样的很多，然后也只能不断的去重复。他通过这个观念作为一个重复再进行新的延展，包括今天看到的石膏像，包括他原来做的彩虹城市都有这样的材料语言。
发言人：我刚看的时候觉得“怎么展石膏？”，还以为是幻觉。
吴鸿：当然，我也在琢磨，我觉得在这个班子里面能够出现这样的人很奇怪。我现在正在回溯我的想法和过程，我觉得这个展厅这个作品比较特别或者这个作品我比较喜欢。但是他的作品我觉得更多的是看到用这种材料、用这种方式在今天中国已经出现，但是和我们会产生很多社会性的联想，但是至于跟你身体有关系的生理性的解释可能是你的作品产生和生发了一个基础。我觉得作为一个好的艺术家，可能你的作品是和你自己的个人有关系，出发点比较真实。另外有一些艺术家是从概念推导出来的，也不能说这个方式不行，但是一个艺术家你的作品是不是有关系俨然是生理学上的概念，最终你要进行一个社会性的交流，那还是要有社会学可以交流的层面。但是你的作品能够让并产生这样的解读，至于这样的解读是不是你所希望的不是你的事情，那是观众的事情。
现在再回到这个展览本身，跟你的作品有关系的刚才前面有人也说了，中国当代艺术之前可能是原来在整个过程大部分艺术家是没有正规学院培训过的，没有考取或者自己不想上，还有一些是地方性的院校，还有一些是相当于中央美术学院的这样的名牌艺术学院毕业的。但是整个从八十年代一直到2000年之前，希特讲有一句话是“中国艺术家是观念中的观念”。但是我们可能没有太多经费做作品，然后艺术家认为很多人没有受过专业训练，所以在材料的制作性、技巧方面略显粗糙。如果一个作品有好的观念，但是因为技术性的原因没有达到最佳的结合我觉得是一个遗憾，当然这个作品还是能力的。反过来，如果我们因为这种过分的雕饰，然后它的技巧性成为你作品的原动力，那我觉得这可能不是一个缺憾的事情，这可能是方向性的错误问题。
我们现在可能会被一些像“强迫症”式的语言方式当成当代艺术的一种语言方式。但是这种东西我们缺少什么呢？缺少皇帝的新装最后说的没穿衣服，我们强调生理性或者你的病理性，我觉得往往这种作品会这种病理性，但是这种病理性到底有没有关系？能不能继续下去？很多停留在似是而非的解释上。当然，还是需要语言系统，刚才殷老师说的那几句话我觉得挺奇怪的，我觉得看起来很有道理，但是油画的话第一个是用油画原料画的，油画画完是方形，我觉得很全国然后放大。我刚才说到的是装置基本语汇，我们归纳这种基本语汇是应该的，但是反过来不能因为这种语汇本身束缚我们的思路。
殷双喜：原来说做一个小人不行，要做一千个，做一个太小要放大一千倍，如果这两个都不行把那一千个刷成红颜色就行了。
何桂彦：最初我是很纳闷，为什么纳闷？就是看到“《转形》”作为一个装置它会做成什么样，再加上刚刚的PPT，我觉得真是把这个问题成为一个话题讨论了。但是不一定针对这次参展作品，如果说把《转形的概念放在大的框架去看的话，我觉得艺术家在处理问题时候他的不同方式、思路和层面是有区别的。在我看来第一个阶段的《转形》可能还是一个学院雕塑或者跟概念塑造的形象，第二个层面可能就是现代主义阶段以后通过对媒介和现成品研究，而我们国内艺术教育的总体状态我觉得停留在这个层面，包括中央美院的实验艺术系，从材料物质的研究从物本身到社会学、文化、身份这个层面挖掘和转化是第二个阶段。这次的展览当中还涉及到第三个层面的转形，就是观念艺术以后个人方法的建构。这次展览当中给我印象比较深的，每个艺术家都有一套自己的方法或者处理语言《转形的个人方法。但是现在我的问题就在这，就是这套方法是否有效，或者我们如何检验这种方法的有效性，这是最大问题。
换句话说，就像刚才说到那个作品，因为山西那个展览我当时也去了，掏树那个作品是四川美院一个研究生做的，他花了很长时间把它掏空。我的问题在于我们认可这种手工性的时间和劳作，问题是你掏空以后这个作品的价值在哪？这是一个问题。还有是刚才我们看到的你的作品很不错，但是我也对你有一个小小的疑问，就是这种材料转换让我们很吃惊，一个树的东西转化成这么有质感的，用殷老师话的解释是“整块的树”，我想整块的树弄下来以后你要花很多时间精力做成这样，而且会挑战我们对这个作品的视觉期待和观看。问题出来了，那么我想问：这个作品的意义到底在哪？是不是就是形的转化？比如它有没有内在的文化诉求？或者跟过去的美术史有什么关系？或者这个作品跟今天的社会现实有什么关系？所以我们把古典阶段现代观念艺术背后所形成的方法论系统出现以后我们一定得有一个方法去检验你作品观念表达的有效性问题以及跟社会现状如何结合的问题。今天中国的艺术在北京非常国际化了，我们也能看到跟西方平等的对话了，但是你会注意我们今天丢掉一个最重要的东西就是我们越来越精致了，越来越小心了，越来越好看了，但是确实越来越没有力量了。我觉得这个问题是在这个展览当中我想针对这个展览也是针对整个这个领域的很多艺术家来说，这个东西如果不解决的话还是一个大问题。
当然，就这个《转形》的部分还在殷老师刚才思路上我再补充几点，就是说到形式和转化时候我个人觉得有些因素是把它专门出来的，比如说观看，就是这个形出来以后跟过去的观看所形成的关系。比如魏明的作品形式在转换，但是他的观看经验实际是绘画的观看经验。比如隋建国的《箱子》（音）也做了很大的转变，但是它的转变是观看的角度切入的，所以我觉得这个形本身的转化不一定完全从形本身来的，而是有其他因素切入。比如刚才那个日本的艺术家我觉得他涉及到的是时间的过程跟形的关系。同样，这种形我觉得还有两个地方一定要说的，就是跟环境、空间、剧场，就像这次布展一样，咱们灯光的处理和剧场之间的关系，这都是一件作品必不可少的组成部分，换句话说，它们也可以成为《转形》当中很重要的组成部分。
黄：刚才讲到现在国内艺术家都了解贫穷艺术或者褒义词或者观念艺术或者物派，但是我觉得是了解这个方法、不了解那个关系，就是这个作品怎么生成的，它针对的是什么。比如说这个物派它里面有很多的传统的关系，比如说孔奈里斯特别强调戏剧，戏剧概念来自卡拉瓦桥（音）的画面，它是抽象化的处理。比如说把意大利地图做了一个掉过来，因为它有政治性，意大利南部是穷的，它调过来北部变南部，有政治性了。物派也有政治性，物派的政治性是什么？是批评当时日本经济最发达的时候美国化。当时日本特别崇尚美国，所以它的艺术是针对美国的艺术。所以这时候为什么物派提出禅宗，像日本的哲理、寺院的文化之类的，强调空间，强调自然性，这就是它的政治，它并不是一定要有一个政治批判。
所以有的时候我们对这个的理解，可能国内我不知道会不会讲究这个东西，只是看这个材料做得很漂亮，但是不了解这个漂亮的动机、空间、条件。所以为什么今天的艺术进入了一种技巧游戏说，精致以后人的主体性没了。你看到的更多的是技巧，你看到的是社会性或者语言的强度。
殷双喜：其实咱们平面的学院派的油画也是这样的，有一部分越来越精致，包括抽象艺术越来越精致。
黄：对，变得越来越装饰了，自我爆发情感没有了，张力没有了。
殷双喜：但是“力量”这个是比较抽象的，当代艺术的力量会来自何处？
段军：前一阵说“天天画这个东西有什么意义？你看我这个学生做的东西跟咱们自己的东西能比么？”也就是说他怀疑十年如一日搞的东西没意义。我说这个是两码事，所以干脆我就想只是这个展览的立场，不谈别的东西，你十年如一日的画了一个，你就呈现这个画面。
黄：像摩兰迪（音）一辈子画瓶瓶罐罐的。
段军：对，艺术不能等同于主义，还是有背后的一个东西。
吴鸿：讲这个我又想起一个事情，三四年前华南师大有一个新媒体教学的任务，它不是当代艺术教学，但是邀请的人都是做新媒体的，那个论坛实际上是学院系统内部当代艺术方向的一个教学论坛。结果我们当时就发现一种现象，学生都像老师，这是我发现的第一个问题。第二个，当代艺术是和传统艺术，它都是基于材料或者技法基础之上进行的，这样的东西它很好规范化，雕塑要搞立体性的东西，油画首先要用油画颜料，当代艺术更多的是思维方式，不是建立在技法或者媒介基础之上。但是我们现在新媒体艺术系硬是把这个东西具体到某一个媒介上。张赔力的一个学生里面不错的一个作品他进行展示了，我就发现一个问题，就是他的一个学生站在楼顶上光着身体往下扔电视机、电脑、电冰箱，我觉得这是很好的行为，人本来是不需要这些东西，但是现在为什么要赋予这些东西，他往下扔，这是很好的行为艺术。但是他是新媒体系的学生，他要本身弄出来这个系的特点，本来应该是很朴实的录像扔东西就行，但是它体现出来新媒体系的特征，录像“咵”停住了，然后上下晃。这就是观念被材料媒介给影响了。
黄：日本有一位做的很简单，5分钟一个录像，东京地铁上拍的，一个镜头感觉像两个镜头一样，他请两个人表演，左边是一个女的，右边是一个男的，他让那个男的在地铁里面有旁边，问他很多画，他答，那个表演者是真实的，然后旁边坐着人，然后最后问他这回嚎啕大哭，大哭。你看日本里没有任何人说话，连看都不看。
殷双喜：这男的是普通市民？
黄：不是，是他请的普通表演的人，那个人在地铁里面嚎啕痛哭，声音很大，旁边做一个老头，连吱声都不吱声，还有一个女孩，那是普通的乘车人，连看都不看。可以通过很简单的片子看人性的关系，这就是力量。这很简单，在日常生活中。不是像你刚才说的一定要跳一下停一下，为什么不做自己感兴趣的事。
殷双喜：几位艺术家难得有机会跟专家交流和对话。
谭天：我是头一次在国内做巡展，也没参加过研讨会，我就担心自己说得不太全面，所以我自己拿了一个发言稿。我这次展览是两个作品，它们的名字叫《吐出来就好了》（音），这个作品其实是跟我自己生活经验有关系，我高中毕业以后就去英国上学了，英国上了4年学。后来毕业了以后学生回国，但是因为在那上学它不会教你各种各样的工艺或者方式，主要是你自由发挥，老师会给你定期的指导，就是他会觉得有什么可能性。所以我毕业以后也没有什么特殊的手段，所以回国以后我就想靠自己的能力自食其力，然后去了一个装修公司，进去其中有一部分是做监工，去工地跟工人一块吃住什么的。在这个期间我就感触特别深，因为英国它是一个老牌的帝国，所以它基本上没有什么变化，就是哪怕你离开了很久再回去基本还是一样，但是中国就不一样了，中国是完全的一个每天日新月异的变化。然后我面对这种状态和这种变化人都特别忙碌这种快速的状态我就会紧张，我一紧张自己就恶心，每次一紧张就干呕。，我觉得当时这种生活状态刚好跟我干呕的状态特别切合。我看到工地工人特别喜欢用发泡胶填墙缝，我觉得这个发泡胶刚好跟我那个状态有联系，这个材料特别适合表现我当时的生活状态。
其实我这个作品就是想表现现在这个社会的一个状态，就像发泡胶一样这种廉价、粗暴而且快速的不是太和谐，就有点像干呕时感觉膨胀得不行但是就吐不出来。我觉得身体跟这个社会都适应不了现在整个快节奏的生活，都特别渴望吐出来的那一瞬间，所以就做了这个作品。
叶森：非常感谢。我做艺术是为了解决我个人的问题，我是特别热爱艺术，但是我不知道该怎么做。可是我来到这个实验艺术系之后似乎觉得我找到了一条路，就是通过这一段学习可以说改变了我的艺术观。我觉得这个艺术的价值来自生活，就是我说我一定要注意什么、认识什么，它就像镜子一样。在潘家园我买了一个这个东西，这是一块木头，这个来自于民间，隐藏在地摊里，是完整的木头，工匠师傅通过几个巧妙的刀法使它能够变换成这样的，我觉得它是聪明、智慧，是我们生活内部的，我的名叫叶森，都跟木头有关系，我觉得这也是一种缘分。
这个作品里有另外一个点我提示一下，就是死的变活的，一个固态经过雕琢以后更加灵活，我觉得这是个价值，这是有意思的事，我从生活里面能够得到丰富的资源营养。我要认真的继续干下去。这是一个凳子，来自民间传统艺人的巧思巧构，我看重这一点。我的作品一方面看了椅子、导链（音），另外一点是它死的可以灵活。谢谢各位。我在中央美院学院就读艺术硕士。
王雷：这次我参展的作品叫《无中生有》（音），我原来的作品大家可能也有熟悉的，就是用手纸编的艺术。那个作品是我最早的作品，语言比较干净，来源生活中的卫生纸然后编成了艺术，但是那是材料的属性的表达，语言很简单，没带任何符号。现在的作品采用一种报纸，这个报纸是我哥们的报纸，谈论时候说能不能用报纸做东西，我今年订了9份报纸，这是在河南做的展览，河南的报纸，以年为单位从2013年1月1日到2013年12月31日结束。这个展览的作品是我没有做完的作品，我这等于是做到9月份。上面的人物是从报纸里面摘抄出来所有中国人的图像。
殷双喜：地方报纸9个月来刊登的中国人图像是这个数量。
王雷：墙上贴的那一小边是九个月的报头，我把时间摘录出来，因为时间记录每天的日常，所有的东西一看基本都是象形的，但是唯一的是时间不同。另外是把生命摘出来，原来我发报纸的时候感觉到生命非常重要，如果你把别人的肖像画坏别人很伤心，所以我把肖像摘抄出来。当然，如果是新报纸做比较简单，但是一堆碎报纸做非常困难，把剩下的没有生命的、没有时间的做成了一个空间的概念，就是吊起来那几个布袋。这个作品我其实是想表达一种时间。
杨卫：做这样的材料跟艺术家持续内在的观念是什么？我刚才听到的好像是毕业创作一样，是某个灵感的一个作品。当代艺术如果我们把过去的那些东西就限制住了，要考量你内在持续的能力，包括你和每件作品之间的逻辑关系。过去可能只是创作一种风格，画光头的就画光头，画什么的就画什么。现在是这样一个东西，那个东西构成一种力量。
黄：我说一个插曲。有一段非常精彩的对现代艺术到底从哪开始的一种理解，他说他认为现代艺术来自乔尔乔内，为什么？因为乔尔乔内他画了一个对象，是画了圣女画，但是这个圣女的模特是个妓女，他把一个妓女当成一个圣女去画，所以就很有意思。
殷双喜：在物画讨论里鲍意斯（音）放什么位置？油毛丹（音）算不算物质的表现？
黄：鲍意斯（音）主要强调黄油本身的暖性。
殷双喜：来自于他的身体经验，他是拿黄油包起来涂到身上作为油毛丹包起来，在冰天雪地救他。把这种个人经验转化比较奇趣的。
黄：所以他一直强调物质冷和暖的两极。所以你看他的作品，如果你能读懂，会感受到物质的关系，这种政治性的也在里面，历史性的也在里面。你去火车站看他的作品感受最深。
殷双喜：现在跟色彩一样，物质本身有物理对人的感觉，就像棉花是软的、铁是硬的、冰是凉的等等。但是现在在艺术家手里这个物质它转换出来的这种感受产生一种新的感受。比方人家说一个人到他最痛苦的时候是大笑而不是哭，对不对？
段军：这个还没体会过。
黄：我刚才讲的这个例子不是说，作为一个艺术家个体就是他对不管历史或者现实他有他的判断这个是很重要的，他有很明确的价值判断。
殷双喜：今天讨论这些问题为什么会说有些学生作业的味道？它这种材料的处理纳入了一个教学系统里头会把它很科学化、条理化的分门别类。这有点像孔奈里斯他们对色彩、冷、暖、酸、甜。
黄：这是基本。
殷双喜：但现在怎样超越学生作业对材料处理的基础以后转化为驾驭材料和用材料的表达，这是今天的难度。也就是说如果是价值判断的话，你刚才提到了力量，还有没有其他作为价值判断的？
发言人：我在想我们一方面看到这几年青年艺术家这批出来了的很多人才不错，但是你有没有发现另外一方面，就是我们越来越缺失掉力量性的东西，就是这个作品它生效的语境以及对大的时代的判断。比如九十年代徐冰他们有中国符号，但是他们作品背后深层次的东西是和外面的社会和文化有内在的关联。我们今天很多作品没有办法产生那种力量，是它没有考虑外在情境跟作品生效之间的契合点。
殷双喜：掌握和驾驭这个宏观有困难。
黄：力量我认为来自两个方面，一个方面是从马克思主义的角度来讲来自于跟现实之间的关系。还有一种是来自于个性，你的品性，就是人的性格，就是你性格不可改，这个东西是天性的。你是一个大艺术家的性格、大艺术家的气质，你做的东西有大艺术家的气质。
刘礼宾：这个从学生的本身气质能看出来。
黄：当然，也是大环境变了，现在艺术形态也是开放的，不像过去有一个当代艺术是非法的，画画的还不如做装置的呢，整天警察追着跑。所以这个也是，就是那种情景没有。
杨卫：另外一个层面是物理和生理，比如一个小孩跟几百上千个，像葵花子一颗就能够说明问题，但是为什么一定要那么多？跟剧场和人身体如果不形成那样的关系的话效果是出不来的。
黄：所以这个没办法，你看孔奈里斯在北京做的展览，他不是靠的是高，他靠的是重量感，钢板的重量感把你一下子给抓住了，那种感觉一般艺术家做不了，是他本身的性格。
殷双喜：但是会不会变成另外一种？就是比体量、比材料、比有钱。
杨卫：就是假大空嘛。
殷双喜：大了不一定空，哪些东西称之为空？
吴鸿：你刚才说的力量有两个元素构成，一个是力、一个是量，量我们可以从视觉上、体量上、数量上无限的复制似乎给人感觉很有力量，但是我觉得根本的东西应该是内心的力量。
殷双喜：前几年很多这些知名的当代艺术家做作品就是把美术馆撑美。
吴鸿：有一年我做摄影展，有的艺术家拒绝参加，他觉得我作为策展人是玩艺术家的，但是有的人就玩我，拍个东西随便给我了。
殷双喜：我还参加你的展了呢，交照片了。
吴鸿：有一个艺术家他的作品是准备放到两米五米大的，展出来也是那么大，其实它就用一个形式上的尺寸上的东西作为一个理由，我们重新检验一个作品放到日常的语境下那种力量还有没有了。
黄：还有一种对比性，西方做展览也有，特别干净的环境里面特别脏，选一个很脏的作品在那，那种作品有一种空间的物理关系。但是你在一个不太高级的空间里作品很精致，它有时候会安排这种力量通过一种物理性的对比强化出来。有些说法是因地制宜，不能通用。地漏上的文字，你不会觉得这个作品很大。
编辑：文凌佳
