湖北国际漆艺三年展拉开帷幕，使得漆艺这个历史上曾经的奢侈品，再次落入公众的视线。曾几何时与漆或者漆艺有关的物件在传统概念当中属于封建王公贵族的日用消费品。从其出现到兴盛再到被替代、被边缘化，漆艺从来都未曾以一个“布衣百姓”的角色出现过，即便是促成其出现的封建文化已然消亡，漆艺这一生发于特殊材质之上的艺术门类，仍旧是一个大文化领域内的奢侈品。

从“技”到“艺”的转变

1984年的第六届全国美展对于“漆的艺术”而言可谓是一个划时代的事件。正是在这一届的全国美展当中，漆艺首次以一个独立画种的身份亮相于全国美展之列，而在此之前，虽然“漆的艺术”也曾不止一次地在全国美展上出现，但却从未真正以一个介入现、当代艺术观念与价值判断表达方式的身份出现。这一史无前例的历史进程被中国漆艺专业委员会副主任陈勤群视作“使漆艺从唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，让漆艺从工艺美术转换成当代表达的一种方式，它强调的是用媒材演绎的思想者的素质，它研究的是漆语言观念的现代性”。

从固步自封到思想自由，看似只是一个简单的身份转变，但在其实际的探索以及行走的过程当中，却是一个极其艰难的旅程。传统漆艺在近现代的历史发展脉络当中，中国的漆艺较之日本是有着非常明显的断层的。这种断层始于1840年的鸦片战争，这一历史巨变让原本沉浸于自我大中华认知体系下的中国遭遇了前所未有的文化危机以及政局动荡。而漆艺这种原本依附于上层社会的消费品在动荡的时局中失去了可依附的对象。居住地的不繁荣，那么家居所附着的高级生活日用品也就不可能繁荣，漆器作为当时高级生活日用品的一类，在主人身份发生变动后，其奢侈品的身份自然也就不复存在。在1840年以后，不止是漆艺出现了断层，整个中国的传统文化都出现了断层。

正是由于如此双重历史文化断层期的存在，漆艺这一传统文化门类中的一份子，才会在由传统工艺转移至当代表达时表现出了与其他艺术门类完全相反的“围城情境”。“上世纪80年代的漆画运动正遇上新时期风起云涌的历史关头。上世纪末，当国、油、版、雕在八五美术新潮的影响下，在短暂的时段中，把西方现代主义近百年的艺术样式如饥似渴地借鉴了一番：从全因素的传统绘画样式的围城中出走，纷纷向单因素的实验方向解构。而此时漆画正向传统绘画样式的围城中进发，为获得全因素的绘画能力而努力建构，这种因画种发展历史阶段不同而形成的‘围城情境’，使漆艺界对如何处理两大现代性进程中‘转移’和‘转换’‘解构’和‘建构’的问题时，相左的意见撞击得特别激烈，人们往往会同时面对漆艺前现代、现代与后现代的不同话语与主张，喧嚣得让人无所适从。”陈勤群如是说。

虽然比之日本等国家，我国的漆艺在历史发展脉络上存在无可争议的断层，但在经过几代人的不懈努力，我国的漆艺艺术也正在朝着由“他治”回归至“自治”的路上迈进。在国内漆艺界，有一个“30后现象”，在这个创作群体当中包括有乔十光、蔡克振、冯建勤等一批从事漆艺艺术研究和创作的艺术家，而后这批人又培养了众多50后、60后、70后这波在当前漆艺界的主要创作群体，也就是在今年第二届湖北国际漆艺三年展当中一些艺术家。作为两届湖北国际漆艺三年展的策展人，陈勤群认为，中国当代漆艺的发展历史，在近现代领域还是有着较为清晰的创作脉络的。

如果说漆艺在全国美展上独立画种身份的确立为漆语言观念的现代性提供了可能，那么，让漆艺从民间转移至高校成为一门学科，则是为漆艺在文化资源领域建构成一种语言和价值体系，成为当代艺术和当代设计的一种形式语言，使得漆语言形式的现代性成为可能。而在如此双重作用力的推动下，漆艺终于在20世纪80年代完成了由“技”到“艺”的身份转变，也推开了漆艺介入当代视觉艺术创作领域的大门。

漆艺的现代性进程

在解决了漆艺介入当代的身份问题之后，如何在这一身份之下实现其传统与现代之间的突破与转移也就成了困扰众多漆艺艺术家的难题。

在漆艺寻求变革的初期，恰逢85美术新潮风起云涌之时，在众多艺术门类疯狂借鉴西方现代主义创作样式以期转嫁视觉焦点，故而沉迷于视觉图示的新颖以及创作媒介之间的转换而频频解构传统的大环境之下，漆艺却要在抵制这一解构主义大潮诱惑的同时，以摆脱工艺美术之名建构属于自我的视觉绘画之城。这种因画种不同而产生的对于其各自现代性发展诉求的不同，却因在同一个历史时期内出现，而对尚处萌芽期的漆艺在现代性的发展上生成了一定的误导。

编辑：江兵