在中国20世纪以来的100多年中，尤其是在“文化大革命”结束、改革开放后的30年里，1977、1978年就读大学的毕业生具有特别的意义。“转折”是描述这一代人最多的词汇，他们一开始处在时代和历史的转折之中，而现在，他们在历史的“转折”中产生着特殊的作用。

许江首先面临的是，在中国当代艺术的转折中如何自处。

20世纪末，从法国发端的当代艺术“危机论”也影响到了中国当代艺术界，不仅观念的无节制的形而上使艺术远离了形象的外表和感受力的本质，即便是架上绘画，也因其视觉上的二维、三维特性的局限，在多媒体和图像复制时代面临了更为窘迫的境遇。在中国美术界架上绘画普遍灰头土脸的1993年，受法国著名具象表现艺术家司徒立在浙江美术学院教学的影响，许江与胡振宇等在学院建立了具象表现绘画实验班，1995年9月，首个“具象表现绘画”试点班成立，司徒立、许江任导师，章晓明、焦小健、杨参军负责教学，开始了绘画与思想关系的新探索。1996年12月，许江主持举办了“回到视觉：具象表现绘画五人展”，同时推出《回到视觉：五人谈话录·具象表现绘画文献》。至此，中国美术学院的具象表现绘画受到美术界的注目，并成为此前继八五新空间以后又一个在全国产生影响的新美术群体。许江在谈到引进“具象表现绘画”的动机时说：“中国绘画如何立足当代、面向现实生活，既不停留在习惯定式之中、又不盲目追随西方主义，建立对新一代青年有吸引力和说服力的基础方法论，是关系中国绘画和绘画教育发展的关键。中国美院‘具象表现绘画’的教学和实践，与‘力求模仿客观世界’和‘竭力表现主观世界’的两大体系都拉开了距离，在中国绘画面对西方百年现代艺术共时冲击、架上绘画多向拓展之时，展示出现象学在中国的特殊意义。” 这次从具象表现开始的重回架上绘画的努力，是中国现代艺术史上如何处理观念，把握绘画形式与思想关系的一次重要转折。

90年代后期，许江自己的具象表现风格的绘画创作也已在美术界产生很大的影响，《历史的远望》系列中，他以硅胶的手掌翻手与覆手嵌入架上的表现，来反映他对世事和社会的力量变幻城市的看法，他的笔触极富激情，升腾变化的老城市轮廓有一种英雄主义的悲壮情怀，其所呈现的“风景”的反思性，是这一时期绘画中少见的。但是，现在不够了。这个不够既是艺术在转折时期的画家的自我调整，同时也是许江思想的发展，作为历届上海双年展策展委员会的核心，许江在奔走在沪杭两地的同时，也在思考城市的今昔以及如何书写、如何表现，“海上上海”、“都市营造”、“影像生存”、“超设计”、“快城快客”，历届的主题都体现了许江对于当代城市文化的连续性思考。但是，作为一位强调历史感的艺术家，许江也许在上海这样的城市变迁中看到了思想的局限。具象表现绘画注重“悬置”，但许江在“历史的远望”中很难将自身置之度外，他也许是表现性的画家，但他的思想方式与其他具象表现的画家不同，他建立在历史基础上的思想的载体是四射的激情，因此，他需要找到一种“生长”的绘画，来表现能将个人与群体、现在与历史、具象表现与形而上纯思融会一体的方式。

2004年，许江开始画葵，这是一种喻示，说宿命也许也不为过，因为，在以后的日子中，可以感觉到“葵”在创作中的生命与许江个体的生命意识相互生长，“葵”逐渐从具象的植物到“文革”中成长起来的一代的群像到艺术生命的自觉体验，这时候，他接近50岁，这是个人的身心都处在转折的年纪，繁忙的行政事务中，他始终保持艺术家职业的激情和作为思想者的清醒，他走进“葵园”是一种艺术生命的转折。

《葵园十二景》作为许江画葵的最初之作，其怀时感伤、远望荒原虽然并不源于一种传统文人的幽情，但其思绪也只是发端。许江后来说：“《葵园十二景》并非如西湖十二景那般阐发特定的时风与景致，点染各异的风景灿然，却又若中国山水那般在胸壑中追写远望的心怀……十二景更非无端的旧景新制，盆景移植，而是将己身植入葵身、将己心置入葵心的生命体验，是那种深切的中国式风景关怀的真实显身。” 确实如此，松、竹、梅、兰、菊等，中国绘画史上以专攻一类而成传统意象的画家已经太多，虽然物我相照，艺术家寄情移情的时代性并没有本质的变化，但作为现代画家的许江这段表白，却强调了“己身（心）”与“葵”更为密切的关系，也就是他从一个当代艺术家的角度重新发现了“葵”的象征性与“我”的关系。

“葵”在中国是一个特殊而容易被误读的意象。关于许江的“葵”的象征性，作家余华的书写和一位观众留言最有代表性。前者说：“向日葵是我们共同的一个记忆，是让我们这一代中国人热泪盈眶的一个意象……很多年过去，终于有一个人让我们的向日葵复活了……向日葵百感交集地聚集在许江的画布上……” 后者写道：“一支葵两支葵的残破，就是残破。一片葵的残破，那是一个季节，那是一代人。”作家感受到的葵的象征性和观众的文学性阐释，是许江心中原有之“葵”，但不是他的本原之“葵”。前面说过，1977、1978级这一代人，葵与“向阳花”之间紧密相连，许江的个人生活经历对此体会深刻自不待言，但艺术家的“葵”绝不同于文学家的“葵”，重回“架上绘画”，如果“葵”只是表达一种群像式的历史记忆，一种唏嘘的感怀，已不足以体现思想的深刻力量。“我的葵并不止于某种过往的历史记忆，沧桑岁月的旧话重提。在我的葵园里始终思考着如何调动绘画的那种身心交感的力量，朝向一个世界的建构。” 请注意，许江在这句话中，有两处重要的观点：1.不是“葵”，而是“葵园”，它朝向一个世界的“建构”；2.葵园的呈现需要调动“身心交感”的绘画的力量，这是当代艺术的绘画拯救之途，也是一个艺术家的使命所在。

许江的“葵园”是“复数”，是“众生”，它虽然在中国记忆独特，但其苍莽、不屈、追逐光明、向死而生的品质和形态已经超越“某一代人”，而呈现出人类崇高精神的普遍特质。因此，许江的创作状态——个体的孤寂状态的绘画，却在画面上表现群葵的热烈、悲壮或萧飒，形成了强烈的反差。这样的艺术家生存状态，值得研究者去思考，包括他的书写，日常的艺术教育理念，甚至个人气质，是一个整体。

具象表现绘画有一个通常的难题是，画家如何在架上表达“过于充盈”的思想？如何捕捉“天上方一日、世上已千年”的存在？心中的“葵园”既在，但艺术的“葵园”如何呈现？对具象表现绘画而言，许江“葵园”的绘画性是一个非常值得探讨的问题。

许江曾自问：“葵园是名词，如何能‘最’？‘最葵园’将‘葵园’变成形容词，比若某类疏野与苍茫及其随机性置入，它以顿然的方式，激活素园的沉寂和葵园羁旅的怀想。如此这般的园，看在眼里，记在心里。不思量，自难忘。” 这是一段只可意会不可言传的话语，“顿然”“随机性置入”是唯一可见的技巧方式，没有去过他的工作室的人，很难体会类似于他的那种既有凡高式的激情又具禅宗顿悟的创作，他自己曾说，因为用色厚重，因此他的画画状态很像一个辛勤的老农在耕作。但这些，都不足以说明许江的绘画特点。

“远望”是许江前一个时期创作的典型手法，将事物置于远望的地平线之上，通过距离观察对象的本质，“远望”源于他的历史感的追求，也因为群葵表现的需要。但这样的葵园，给观者的最大感受的可能是角度的不同，而非其他。许江绘画的秘密，可能在于他的“行动性”——他在画前如“老农”般耕作的时候的激情和诗性，他近年的创作十分注重“阵”和“势”，那葵园无论是生长还是倒伏，观者在画前凝视，你都可以热血沸腾或无限悲凉地拨开葵叶葵枝走进去，葵叶在哗哗作响，仿佛听到风声和召唤。

这样的具象表现绘画需要思想和激情同时存在，它不同于石涛既画画又垒片石山房——那般理性那般沉思默想，许江在想象“最葵园”时，有一段堪称美文的感言：“那无盘的葵在等待什么呢？这个问题总在心中，无端揣想。葵的标志是葵花，葵的果实是葵盘，但这一切都失去之时，葵成了废墟。这废墟在荒寒大地上，一方面让人回想那曾经的盛墟，另一方面又催人展望未来的新生。那被剪去了头的葵将曾有和未来纠结在一片废墟中，述说的正是一种家园苍茫的意态。葵园的杳无目的的坚守，汰去任何功利要求的坚守，述说的正是家园的坚守。葵园只若家园。” 读到此，没有人会觉得这段感人至深的话中的“文学性”的多余——而这可能正是他的秘密：一个艺术家在“葵园”中的全身心投入，真诚的思想与激情倾注，古往今来的艺术本质没有因艺术的“当代性”而变，这也许是具象表现绘画的“行动性”之途，它将当代艺术的“伟大”观念导向共鸣之路。

许江的“葵”和“葵园”无疑不同于中国以外的“葵”，他在反复描述葵的品格和葵的群像时，有一种宗教般的神圣和献身的悲壮，那种独立存在而又默默纠结、奉献，向死而生的孤傲品格，是中国文化伟大品格的象征，这也是许江要把这次在国家博物馆的个展命名为“东方葵”的本意吧。

许江的“葵园”现在已成一片家园，他自己个人思想探索的安顿，对历史和艺术的反思，都寓于其中；在葵园的先贤中，林风眠、潘天寿、赵无极、吴冠中，群星璀璨；他的同事和同道，是这苍茫葵园里的老葵群像，也是家园的同行者；年轻一代也在葵园里生长；而“葵园”，在远望者心中，已成为一种独特的登览与眺望的凭借。“葵园”因许江的创作和书写，而成为中国当代艺术的重要个案。

编辑：孙毅