二、回归“传统”之潮与对“文人画”的重估

如上所述，在1960年代初期出现了偏重于中国画本体的“关于中国画的创新与笔墨问题”以及关于“六法”的讨论。这一方面与双百、文艺八条等文艺政策的出台有关，另一方面，也说明了关于中国画本体问题的探索及对中国画传统文脉的坚守者不乏其人，正是由于这股“潜流”的存在，才使得一旦时机成熟，传统文化便能够迅速发展成为可能。与此相伴随，出现了一系列关注传统，向传统靠拢，对中国画自身命题深入探讨的事件。主要有，1、大量关于山水、花鸟画讨论的文章出现；〔39〕2、包括米芾、倪瓒、徐渭等封建的形式主义画家在内的“中国古代十大画家展览会”在故宫博物院举办；3、清代典型“文人画家”“八大山人纪念馆”成立，对《芥子园画传》的重评以及关于徐渭、郑板桥、黄宾虹等传统中国画问题讨论热等现象，以及美术院校关于中国画教学方向的调整等〔40〕。尤为值得强调的是，此一阶段出现了大量的关于“文人画”的讨论文章。这些讨论包括“何为文人画”、“文人画的评价标准”、“文人画的写意与写实”、“文人画与形式主义”、“文人画与院画”以及“明清文人画的不同流派”等问题。我们知道，新中国初期，文人画不仅因其“表现能力差”，更因其所具有的“封建主义”性质而被彻底否定。此阶段讨论无疑是对之前评价的一种反拨，是一种对传统的重估，对传统文人画在相对程度上的肯定。在本文看来，以上诸种因素无疑是对1950年代早期因过分强调反应社会现实、强调为工农兵服务而造成的中国画传统笔墨语言的发挥和原有的本体性规律长期被忽视、对传统的深层理解难以传承下去的进一步反思……

新中国伊始，由于对文艺“阶级性”问题的强调，相对而言能更好表现工农兵，为社会主义、为大众服务的“人物画”自然受到了绝对意义上的重视，而“山水”、“花鸟”画却几乎处于被排斥的尴尬境地，在高等美术学院的中国画教学中就曾一度“以人物为主，以写生为主，以工笔为主”。虽然当时对于这一状况存在着很多不同意见，但却因特殊的政治氛围并未予以适当的关注与认可。〔41〕而20世纪50年代末开始的关于山水、花鸟的讨论，尽管更多的涉及“山水、花鸟与百花齐放”以及“花鸟画有没有‘阶级性’”等问题的探讨，但这种讨论本身就意味着对山水画、花鸟画在一定程度上的重视与肯定。换言之，在对待“花鸟画”、“山水画”问题的艺术政策上似乎出现了某些调整抑或是松动。

1959年《美术》第2—8期，一连刊发了四篇何溶的《山水、花鸟与百花齐放》文章〔42〕，这一组文章，显然是一个信号，在某种意义上可以说意味着对以往关于山水、花鸟认知态度上的转变。随即出现了大量的讨论，在讨论中，支持花鸟、山水的主要从花鸟画具有自然美，能够表现现实生活的角度来谈。何溶认为，那些反映了与劳动人民发生了关系的自然风景，是合乎时代要求的。自然可以肯定，而那些不与劳动人民发生关系的自然风景，同样是需要的。这些作品虽然可能不反映有关人与自然的斗争，但它可以通过反映自然的美，反映出人的思想和感情。而花鸟画如何反应现实关键是要看对“现实”这个概念的理解。如果把现实仅仅看成是阶级斗争，花鸟画确实有点无能为力，而生活中，劳动人民去中山公园看“菊展”。这则很难说就不是反映现实。“……政治斗争，是阶级斗争直接表现形式，文学艺术可以直接地表现阶级斗争，也可以比较曲折地表现阶级斗争。”〔43〕而人民“既要进行曲，也要抒情曲”〔44〕，“……山水、花鸟画，揭示了自然的美，因而给人以健康的感情的感染，给人以美的感受，……难道这不就是它的思想性所在吗？”〔45〕正因为此，人物画无需要求山水、花鸟向自己看齐，山水、花鸟画也无需向人物画看齐。〔46〕葛路同样认为，花香鸟语的环境里欣赏真的花卉、飞禽固然感到很愉快！但是打开花鸟画册，兴致依然很浓，这是因为作品中一般表现的作者的思想情感，往往是经过对所描写杂物的取舍、强调和评价；而“意境，是作品中所表现出来的一种美好的境界（肯定自然、歌颂自然的风景、花鸟画更是如此）、与诗意仿佛的境界（有人就是把意境和诗意作同一含义理解的）。”这种意境，产生于作者对他所描写的自然对象的美的挖掘、再现，是经过艺术家匠心创造出来的使读者可以心领神会的情景。令观者一望心旷神怡，激发人们向往大自然。〔47〕对以上观点的质疑则在很大程度上是从“主要与次要”方面来展开的。比如华夏、夏农就认为“把山水、花鸟画提到不恰当的地位，从而主次不分，无形中降低了反映群众生活和斗争的作品的地位……。”这种错误在于，“将使人在思想上造成混乱，迷失方向，模糊对具有重大意义的事物的关心，……削弱文艺作为阶级斗争的武器的作用。”〔48〕甚至“‘打压了’画家，使他们‘泄气’。”妨害百花齐放的政策。〔49〕进而引出了关于“花鸟画有没有阶级性”的讨论。而在“山水、花鸟与百花齐放”讨论中，持肯定态度者往往认为，山水花鸟没有阶级性问题，能够很好的表现大自然，而作者在创作时所体现出来的“意境”之美更是对自然的肯定与歌颂，就劳动人民接受层面讲（劳动人民既需要进行曲也需要抒情曲），能够满足劳动大众不同方面的需求，同时可以间接的表达思想性，鼓舞大众。因而，山水花鸟创作应该提倡，在花鸟画的“阶级性”问题讨论中，更多强调“花鸟画是有阶级性”的，不过，这种对花鸟画阶级性的强调，也并不意味着对花鸟画、山水画能够反映客观对象本身的特征和规律，以及能够表达的思想性的否定。那些对“山水、花鸟与百花齐放”持异议者，也大都从“主要、次要”的角度来质疑，这样的一种观点在强调人物画应该占主要地位的同时，实质上也从另一层面论证了山水、花鸟画创作的“合理性”与“合法性”。总之，在1950年代末期，山水、花鸟画创作越来越受到关注，这不仅表现在理论层面，同时还表现在现实层面。

与这一思潮相伴随〔50〕，在此阶段还出现了诸如“中国古代十大画家展览会”，“八大山人纪念馆”成立，以及关于《芥子园画谱》的再评价等诸多重新审视传统、向传统回归的现象……1961年3月20日故宫博物院举办了纪念“中国古代十大画家展览会”，他们分别是晋代顾恺之、唐代李思训、宋代王诜、李公鳞、米芾、米友仁，元代倪瓒、明代王绂、徐渭和清代的朱耷。展览展出了他们的绘画、书法的原作或摹本等一百多件〔51〕。围绕这次展览举办了六次的研讨会，〔52〕从这些讨论中我们不难看出，中国传统绘画愈发受到关注，这在新中国十七年的美术史中可以说是一个非常“独特”的现象。首先，大家一致认为这十位绘画大师的艺术虽各有专长，却有一个共同的特点，那就是他们都尊重民族绘画传统，学古而不泥古，从而把我国古典绘画艺术不断推向高峰。即强调了他们绘画的“民族性”特征而规避了前一阶段对他们进行批判时的“封建性”特征，这同样反映了新中国十七年文艺政策调整所带来的对传统文化重视的契机。另外一件值得一提的是，1959年在南昌建立了新中国第一个古代画家纪念馆——八大山人纪念馆，“纪念馆设立在八大山人的故居南昌市郊青云谱。馆内布置了五个陈列室，展出了他的作品真迹及复制品二二九件……”以使广大群众能够更好地了解这位“明末清初的热爱祖国和在艺术上有独特成就的大画家。”〔53〕用建馆纪念的方式对作为文人画、花鸟画家的代表“八大山人”进行宣传与提倡，不难看出当时对传统的重视与强调程度。换句话说，重视传统、研究文人画、纪念文人画家、探讨文人画技法等问题已大量出现，这在某种意义上也表明，重估文人画传统价值的历史氛围也在逐步形成，而1961年在美协机关刊物《美术》上发表的一篇对曾经被否定、被批判的《芥子园画传》的肯定的文章〔54〕，则同样意味着此时对传统中国画尤其是文人画态度、立场的转变！

我们知道，自上个世纪掀起的巨大的反传统思潮以来，“文人画”便一直成为诸革新派所攻击与批判的对象，这种状况在新中国成立后不仅没有得到缓解，反而更趋激烈。正如上文已经探讨的那样，无论“新国画”还是“彩墨画”，他们都对具有“封建主义性质”同时倾向于“形式主义”的文人画传统持一种排斥与否定的态度。关于这方面的研究，在学界也已经达成了共识。但是，如果我们从中国画自身的发展与演进的视角出发，将中国画这一具有特定的历史文化内涵的画种从油画、版画、水彩等更多强调“工具媒介性”的画种中抽离出来，再进行考察的话，我们就会发现，作为中国画传统中非常重要的，甚至可称之为主脉的“文人画”传统在十七年中的境遇实质上是存在着一个从被完全排斥、否定到部分意义上被接受的“转变”与评价标准“调整”的过程。正因为文人画在中国画传统中的重要性，所以这样一种转变无疑对中国画的生存与演进起到了积极的作用……

而在十七年中对于文人画作倾向于“肯定”的探讨，稍早见于1956年张伯驹的《谈文人画》一文。在这篇文章中，张伯驹认为，文人画是富于思想性的。文人画家包括了收藏家、文学家、书家、金石家，“他们虽然不是专门画家，但是也有他们的特具风格，因为它包含的文学、书法、金石，有浓厚的中国民族的色彩。”因此，文人画是中国画发展的一个因素，应当继续发展。〔55〕此时的讨论，可以说只是稍微涉及到了“文人画”价值与生存的问题，并没有深入进行，也并没有引起广泛的关注。然而时隔三年之后，情况便大不一样了，1959年《美术》发表了一组关于深入探讨文人画的文章，〔56〕在第三期的“编者按”中明确写到“如何看待文人画，是我们研究中国绘画遗产的一项重要工作。早在1934年，鲁迅在‘论旧形式的采用’一文中对文人画就曾表示过意见：‘写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。’时间已经过去了二十多年，我们对文人画的研究工作仍然做的很少。究竟什么是文人画；它产生于怎样的时代背景；它给当代和后世的影响如何；我们应该怎样看待文人画，它的好处、坏处在什么地方；等等这类问题，实在有弄清楚的必要。这里发表的一组篇文章，作者提出自已对文人画的着法。我们想由此作为本刊研究文人画的开端，欢迎大家持理争鸣。”〔57〕紧接着，《美术》杂志发表了数篇相关文章，展开了对“文人画”传统的广泛讨论。

讨论大致包括以下几个方面：其一，“何为文人画”以及文人画的评价标准问题；其二，对宋元文人画的重新评价；其三，对明清文人画不同流派的分析与重估。从讨论中也折射出在当时对文人画应持有的态度。

其一，“何为文人画”以及文人画的评价标准问题。熊纬书认为，文人画首重“文人”的身份问题，从宋代的苏东坡和米芾开始到清代，文人画基本上代表了元明清三朝的绘画。〔58〕潘絜兹则认为，文人画（士大夫画），应该被看做是一种画体，画中应该带有文人之性质，含有文人之趣味。潘认同陈师曾的观点，文人画“……即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”王伯敏对“文人画”的看法似乎更值得一提，在王看来，对于文人画的研讨不能离开对文人（士大夫）的“性质”与“趣味”的探究。一般来说，文人（士大夫）都浸染着儒、释、道三教的思想。主张“中庸之道”与“游艺于仁”的思想，强调“清雅”之气，而重“君子之风”；精神则“超然于物外”，在古代不少文人中，往往极为复杂的融合或交织于一起。在此基础上，他对文人画进行了概况，第一，“文人画”作者对于客观对象视察的态度是采取“优悠于大荒之中”，“寓目得心”；他们主张作画应该“意居笔先，妙在象外”；第二，“文人画”要求达到“括之无遗，恢之弥张”, 以简练的形式来表达丰富而深长的内容；第三，诗、书、画三者有机结合，产生一种“举之可见，求之已遥”的艺术效果；第四，在形式上，力求“高古”、“苍润”、“冲和”、“淡远”、“超然”、“空灵”等感觉。以上这些似乎是文人画的“标准”，因此他们在创作时，便自然出现了“宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯其天真，不假修饰”的现象。从而使我们不难认别，“文人画”的表现作风，是重写意而不取工整。强调个性的发挥，强调“神似”在形象上的感染作用……〔59〕

通过上述论述不难发现，由对“何为文人画”的探讨进而引申出对“文人画”的价值标准问题的关注。这里需要提出的一个问题是，对文人画传统及其价值标准的认定与新中国初期关于中国画的改造态度有着什么样的关系！？

其二，对宋元文人画的重新评价，主要涉及到“文人画的写意与写实”、“文人画与形式主义”、“文人画与院画”等方面的问题。熊纬书主要是从文人画的“写意与写实”的角度来探讨的，在他看来，一般认为元人画只是文人的写意，宋人画是写实之作的看法，实际上是完全错误的。〔60〕而将苏东坡、米芾、倪云林等人看做是一味脱离客观实际的笔墨游戏，实在是“大大的冤枉。”苏东坡最重要的两句诗：“论画以形似，见与儿童邻。”看似反对写实而主张凭作者空想去进行笔墨游戏，其实不然。他这两句诗是反对自然主义只重视“形似”，而不懂表达客观对象更深刻的精华部分那个“神气”或“神似”的。而米氏父子画中的小横点，都是表现自然中雨景的，清代画家恽格就曾写到，二米的山水画，是“……根据是江苏镇江一带山水和湖南等地的山水，不是一味笔墨游戏。”〔61〕后来某些画家模仿这种画法，进行笔墨游戏，他父子是负不了这个责任的。而以往认为的“宋人千崖万壑，无笔不简；元人一石一木，无笔不繁。”实质上正说明宋人写实是经过广大自然中搜罗了“千崖万壑”，而后予以创造的；同时，由于写的是“千崖万壑”的大景致，所以如果将其中“一木一石”都细致描写，那就显不出大景致的气象，所以要“无笔不简”！而元人常选择自然中的“一木一石”作画，因此如不细致深入的去描写，那就只剩简单轮廓，不成其为画……基于此，可以知道元人的写实自然会比宋人的写实还要深入细致。宋人是用动的观照来写实，而元人则是用静止观察法来写实的〔62〕。孙奇峰、黄兰波等人与上述观点基本相同，不过他们更多是从“文人画”与“形式主义”的角度来探讨的，在他看来，新中国成立之初，苏东坡和倪云林被当作所谓的“形式主义”文人画家加以批判。主要根据苏东坡否定“形似”同时又是个文人，因此他就成了所谓形式主义的文人画的代表者了。其实苏东坡言外之意是说还要刻划对象内在的东西——精神实质。绘画上这种表达对象精神实质的创作方法，是和作诗不应崇拜事实，应该把现实加以提炼取舍，然后虚构出典型形象有着同样重要意义。〔63〕而元人的作品实际上“……表明从偏重‘说明’而趋向重视‘感觉’的一个重要变革，决不意味什么形式主义，……其造诣水平，比之唐宋并无逊色。” 〔64〕对今天的创作实践，仍有重要的意义。关于“文人画”与“院体画”，有一种观点认为“文人画”的出现实质上与对“院体画”过分追求“形似”有关系。文人画家和民间画工之间，始终有一道不可逾越的鸿沟，相对来说文人画家有创作自由的要求。不过在唐宋以前，文人画和民间画都受到宗教和政治的桎梏，突不破“成教化、助人伦”的儒家功利思想，从表面看来，二者并无俨然判别。在宋以后随着城市经济的发展，市民阶层的壮大，绘画思想得到了进一步的解放，文人画机运已熟，便在文同、苏轼、米芾诸家的有力倡导之下，出现于画坛了。“不过当时文人画的兴起，还不纯然是文人发抒性灵的‘墨戏’，其基本精神在于反对院画那种过分强调‘形似’‘格法’、束缚画家思想的自然主义倾向。他们强调‘意趣’，却也不蔑弃形似。〔65〕

其三，对明清文人画的重估。潘絜兹、熊纬书认为明清文人画应该分为两大类：一种是继承了元代文人画新奇变化的那种创造性，并且有了进一步发展。以明代徐渭，明末八大山人，清初石涛及以后的华岩、罗聘、陆痴、任伯年、吴昌硕等为代表。这一类的文人画，从他们绘画的技法上、形式上、论画的文字上，随处可以看到他们反对封建保守性的“师古”、“仿古”的地方。从历史发展的观点上来就，这类文人画是具有进步意义的。另一种则是专以模仿为能事的笔墨游戏，像清代四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等人，〔66〕这是特具封建保守性的文人(士大夫)画。而封建统治者之所以提倡这种文人画，同他用八股文取士一样，是作为一种牢笼知识分子思想工具的。〔67〕不过尽管如此，但四王中王原祁对墨法惨淡经营千锤百炼达到了独有高度的发展，这一点，是应该吸收与借鉴的。〔68〕 

通过上述讨论我们不难发现，当时逐步形成一种对文人画的态度，那就是尽管文人画的立论带有明显的宗派成见，文人画也应当存在并给以发展。“文人画”有其自己的特点与风格特征，在中国绘画史上有相当的价值。我们在吸收民族绘画的优秀传统时，对“文人画”的创作方法，应该引起重视并认真探究。我们知道，新中国成立以来，文人画因其封建性而受到了彻底的批判，而此时，能够在美协的机关刊物《美术》上连续发文为苏轼、倪瓒等传统文人画家翻案，这在新中国还是首次，这无疑是一个明确的信号。而这种对文人画探讨的逐步深入、关于文人画立场的转变，在某种意义上显然已经超越了“双百时期”关于文艺“民族性”问题的强调，进而较为鲜明的体现出此时向中国画自身传统，特别是文人画传统回归的一种倾向……

结语

20世纪60年代初期，由对石鲁作品的批判进而引发了关于“中国画的创新与笔墨问题”的论战，主要涉及笔墨、六法与中国画价值评价标准的探讨，与此同时，还出现了大量关于山水画、花鸟画的讨论热潮，对“封建教材”《芥子园画谱》的重评，八大山人纪念馆的成立，为“封建的”、“形式主义的”文人画家举办展览，尤其对于新中国成立以来甚至20世纪以来都鲜有的关于文人画的深入系统的讨论（涉及“何为文人画”以及文人画的评价标准问题；对宋元文人画的重新评价；对明清文人画不同流派的分析与重估等），以及美术院校的中国画教学调整等一系列现象。然而，这样一股与新中国伊始的“中国画改造运动”大相径庭的回归传统思潮的出现并非偶然。它一方面是对新中国初期过分强调表现现实生活，为工农兵服务，“去传统化”的“中国画改造”的一种反拨，同时也是对1956年“双百方针”、1962年“文艺八条”等文艺政策一定意义上的延续。然而，需要指出的是，无论“双百方针”还是“文艺八条”的出台，在某种意义上都是基于国内国际因素，对文艺的“民族性”问题强调的一种结果。而这种“民族性”并不意味着对传统文化的肯定，而是在“民族/国际”二元对立的语境中对“中国化”的强调、对民族身份的认同，更多表现为对本土文化、民间文化的倡导。但尽管如此，这样的一种区别于新中国初期的文化语境，无疑为中国画的生存与发展提供了一定空间，而在此种历史张力下所形成的这股强烈的回归传统的思潮，不仅对当时中国画的生存，同时对新时期以来中国画的发展都起到了不可低估的作用。

    回顾这段历史，它的价值与意义不止有助于我们重新反思新世纪以来的中国画、水墨画的文化生态，同时对于如何重新激活传统中具有活力的部分、如何使得中国画传统乃至中国传统文化深度参与全球化语境下中国画的价值标准与阐释范式的建构等重要时代命题，无疑都是极具启发的。

编辑：黄亚琼