宋琳：1959年生于福建厦门，祖籍宁德。1983年毕业于上海华东师范大学中文系。1991年移居法国，曾就读于巴黎第七大学远东系，先后在新加坡、阿根廷居留。2003年以来受聘于国内几所大学执教。目前专事写作与绘画。
 
著有诗集《城市人》(合集)、《门厅》、《断片与骊歌》、《城墙与落日》、《雪夜访戴》(即出);随笔集《对移动冰川的不断接近》、《俄尔甫斯回头》;编有诗选《空白练习曲》(合作)。《今天》文学杂志的诗歌编辑。曾获得鹿特丹国际诗歌节奖、《上海文学》奖、东荡子诗歌奖等。在北京、南京、重庆、青岛、福州、台北等地参加过多次诗人艺术展。
 
宋：今年夏天，在德累斯顿的一个展览上，你的装置作品《北窗高卧图》令人耳目一新。你巧妙地利用了展厅中有门窗的一角，让它呈现为一个开放的私人空间，然后你在装裱于墙面和窗子上的宣纸上临摹古代山水画，完成之后，你换上衣装，躯体作为仪式道具的一部分，坐在摆放于窗前的桌椅间恬然读起书来。你以摹拟的方式营造了一种隐逸的气氛，让人联想到古代高洁之士的精神境界。我注意到一个细节：透过宣纸，窗子上方隐约现出马、恩、列、斯、毛的肖像。这形成了一种语义的张力，一种反讽，温柔的宣纸上的世界在毛时代随处可见的复制宣传品衬托下彷佛一个有幽灵出没的房间。你的意图是？

戴：读史书，我发现一个不辩事实：凡遇黑暗时代，隐逸思想便会成为思想界文化实践主导。这里略举二三例，便可证明。两晋时期黑暗统治下的嵇、阮，陶潜；元蒙铁蹄暴政下的元四家等；明清鼎革时期的顾炎武、黄宗羲、傅山们和石濤、八大山人等，无一例外地选择了归隐之路。他们以不合作方式对抗现实，绝不允许黑暗昭昭的暴政辱没生命。终而，在保全性命、逃避暴政纠缠耗损才情前提下，在思想史、文学史、艺术史方方面面谱写了辉煌篇章，影响深远。不可否认，除了那个自董仲舒以降被篡改的孔夫子和儒家思想，以老庄思想为基础的道家哲学一直是华夏文明文化主流。而隐逸思想在这个文化景观中，一直起着主导作用。那么，作为过犹不及的时代，今天的现实如此地催人急！急什么呢？急误国，急误人，急神州千年文脉毁于一旦！急是一种张力，一种心理暗示，利用好了会让人奋进。我们的父辈在一种责任感驱使下，拳拳爱心化作一股股热情，心也所系，全在一个爱字浇筑的民族奋进中。但是没用，极权专制、权贵集团的利益捆绑不允许。有嵇康情操的迎头而上，结果是飞蛾扑火有多少灭多少；有阮籍情怀的以撞墙之痛、抱柱之哭，姑妄称归顺而只为偷天妙手不废，也不行！天朝制下，既已驯化，一切思想所徵，必须接受审查。这便是1949年以来中国知识分子的命运。《北窗高卧图》正是关切于此发乎于斯的真情忠告。通过“温柔的宣纸上的世界”来对比一个表面闹热其实冰冷的、坦克营造的铁血世界，企望的是以柔克刚，获得完美的人性复归。以柔性的宣纸覆盖铁腕人物肖像，再以典型的文人画图式重叠其间，看似隐约不显，透出的信息却充满肃杀之气。在这里，柔性的宣纸、高雅的文人画图式、革命领袖图像代表的铁血时代在一种矛盾对立中奇怪地混合在一起。还有那一组既象征读书、又象征流放的桌椅，全部统摄于水墨为核心的空间里，正好应合了迄今为止上下几千年中国历史进程中的知识分子命运。不过，该作矛头所指尽在当下，几不用疑。

宋：85美术新潮时期，你与友人共同策划成立了“四川青年红黄蓝画会”，当时你是怎样理解前卫艺术的？对同时期出现的“云南新具象画派”有何评价？四川也是“第三代”诗歌运动的中心之一，你与哪些诗人有过交往？

戴：是的，那个时期艺术上有点先知先觉或不安分的人，总想做点改变现状的事。当时艺术群体 你方唱罢我登场，像揭竿而起的农民起义运动。所以，在那种情景下很难判断艺术家作为个体的人，其艺术生涯贯穿始终的创作行为作为一种精神向度，他的思想延展将对未来产生什么样的影响，才是至关重要的。这不是个人英雄主义，历史书写首先由个人展开。个体是唯一的，不可替代。那时的情景，虽然高扬人本与个性解放，倒是群体性的艺术活动，容易在时下风头正劲的西方美术思潮参照之下进行描述。所以艺术领域借群体之风跳得最起的最风光。事实上，85美术新潮作为一个历史时期一种特别文化生态，其特殊的时代背景造就了特殊的艺术景观。这种背景下有人惊叹西方艺术一百年走过来的历史，中国只用十年就完成了。说来可笑，却不奇怪。总而言之非常可笑！坦率地说，在这股洪流之中我也尽其所能地扮演着某种角色。我当时的观点是，必须借力打力。只不过我略比别人清醒，我在现代性述求中总是紧盯文脉关系。这是有稽可查的。

八五美术新潮作为一场运动（高名潞言），它的结局便是边缘与主流置换。那是革命范式在艺术界的变种，结果一样，风头浪尖的弄潮儿在舞台中心为聚光灯追捧，终为新贵俱乐部几度筛选，纳为终身会员。艺术为种种理由或名义作担保，喧闹折腾一阵以喜剧收场。其实大家心知肚明，就语言推进之美学意义而言，这帮参照系依傍于西方当代艺术的鹦鹉学舌者是毫无价值的重复。对此，批评界假装视而不见，却津津乐道成功学背后的故事。学术上毫无建树说明这是个废人时代，脑残残于肉身奢望过当，却总不愿意捅破它。矫饰的虚无主义与盲目跟进的实用主义总是挤在同一线路上忙着将历史盖棺论定，因为，革命的意义就是最终坐享其成。这为后来——也就是今日艺术生态的乱象埋下伏笔。价值观混乱是今日文化信奉多元主义的产物，你能说有何不妥吗？在今天，艺术领域的犬儒主义深得人心，那又怎么样？它风光无限，你还在问为什么？原来，农民起义式美术运动的最终结果，就是取而代之的话语权争夺。这使得原本意义非凡的美学建构和哲学沉思变得极为平庸。相对而言，诗歌领域却要好得多，虽然同样面对西方文化思潮的冲击，只要是用汉语写作，你无论如何也没法摆脱文字字义的文化所指，以及由此构建起来的人文思想所负载的精神昭示。这种语言架构不管面对哪般解构，它的沉浮终归还是在那个体系里面。除非你把汉字废掉。但这又不可能，诗人是汉字津脉的掌握者和守护人，首先就不会答应。虽然也面临话语权问题，但诗人善于利用语言的穿透力来揭示它的真相。这是诗的力量。诗歌洞悉事物本质，盖因文字的符码结构是转译思想的最佳利器。诗是最为纯粹的艺术形式，诗人们对话语权即使有所纠结，诗歌写作的品质要求却注定它无论如何也是在语言昭示中展示才华，除非放弃写作。所以，诗的自明性与语言无蔽，是自由思想、独立人格、精神高度自治的基本保障。故而，我向来认为，没有诗性维度的视觉艺术，绝不可能行之久远。这也是我为什么总以诗人为友、总是把诗歌形式看得高于一切的原因。没错，在成都居住有很多优秀诗人，堪称一流的也不在少数。像赵野、钟鸣、柏桦、小翟、丹鸿等，我总能优先分享他们创作上的喜悦。就拿赵野来说罢，我们交往近三十年，从来肝胆相照，未生半点介蒂。他的个人品质，抑或为我们提供了古代诗人风度的样板？

宋：在1993年你的装置作品《中国风景》中，地面上满是狼籍的纸片和丢弃物，露出的墙砖的色彩、墙上的数字游戏也都充满暗示。同一张毛的肖像被复制成多幅，手法与安迪·沃霍尔颇相似，虽然指涉完全不同。你是怎样看待政治波普在中国当代艺术中发挥的作用的？
艺术对现实的介入与实现“美学上的自治”有何矛盾？

戴：在我早期创作中，从不回避有政治倾向的现实批判。你提到的这件作品是个系列之一，在一个捣毁的私人空间，塞满了与国家相关的象征物，虽然零零星星，主要证据都在里面了。毛像复印基础上再复印，直到面目不清（象征阴魂不散），作古正经的立轴装裱是个暗示，满满当当地悬挂是种隐喻——毛对传统毁灭性地破坏，又被莫名的供在神龛难道不是笑话？而墙上那些数字表面看有如电话号码，其实是个暗示，有些你得猜测推算，有些却一目了然。地上细节就更多了••••••一个展示空间容纳这么多信息，所以叫《中国风景》。当时或更早，有评家把我这类作品归类称为“文化波普”。由于我很不喜欢这样命名，不予配合，便不了了之。我借用波普手法与“政治波普”（全盘摹仿）完全不同，而且在以后的创作中也见不到它的痕迹。

 “政治波普”在中国并没有发挥什么实质性作用，它几头讨好的流行图式完全没有立场，照搬“波普”艺术就不用说了，前面提到的犬儒主义大行其道与它不无关系。

“美学上的自治”是很高的艺术境界，一但政治介入过份，它也是个武器。事实上，聪明的艺术家心里都有个“美学上的自治”防线。艺术毕竟首先是审美的。另一方面，一流艺术家的词典里除了这个，肯定还有其它关键词，甚至更重。以前有人说：文学就是人学。这同样适用于视觉艺术领域。

宋：1994年你的美国之行对你日后的艺术创作在观念上有何影响？你是何时开始参与行为艺术的？

戴：美国之行对我日后的艺术创作影响不大。之前，我通读艺术史，尤其留意二战后世界艺术的新格局，知道以美国为中心的当代艺术帷幕然已拉开，而且哲学背景与禅宗乃至道家思想有关联。美国之行充其量让我有机会直接印证过去对新艺术诸如此类理解认识。去各大美术馆，接待我们的均是部门高管甚至馆长，从访问交流角度而言可谓收获巨大，毕竟是受美国政府邀请访问，就好比去名刹直接入方丈室进藏经楼。那次去美国的确眼界大开。后来有批评家著文说我此行之后艺术为之一变，缺乏根据。殊不知在西方，行为艺术那时已是风光不再。我做行为艺术，一是因为反体制；二是因为前卫艺术合法化；三是肢体语言直接有效，且还是自己身体自己控制，那种言说释放感，在精神上给人带来有些类似喜极而泣的洗心革面况味，只有实践者自知。我只能这样说：那是一种壮举。

宋：你也是国内最早关注生态保护的艺术家之一。1995年的装置作品《搁置已久的水指标》是如何实施的？有论者称你“与美国艺术家贝特西·达蒙合作，在成都公共空间实施的大型户外活动‘水的保卫者’，使装置艺术、行为艺术籍媒体传播渠道而逐渐合法化。从此，传媒能以公开方式讨论介绍行为艺术”，你是否认为行为艺术被公众接受还需要一个过程？艺术家以躯体为媒介是不得已的吗？对于挑战生理极限的行为艺术你怎么看？

戴：公众接受行为艺术原本不需要什么“过程”，当公众接触行为艺术时，是一种身体之间的交流，最易撞出思想火花。从接受美学角度看，之所以疑问是否需要一个过程，是因为每个个体肢体语言的发生，非常主观。主观的思想最难为社会控制，无限多的主观让某些人害怕，所以，主观的必然性使行为艺术几乎永远处于边缘状态。这也是我喜欢行为艺术的原因之一。另外，行为艺术的语言方式赋有一种天然的诗性光芒，具有很强的艺术感召力，令人着迷。《乐记》有言：诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。这里说到的“舞”是指表演艺术。《乐记》又有论：言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。不是清楚地讲到诗歌与肢体行为在语言层面的关系吗？再者，上古时期说诗是“歌诗”而非诗歌，诗从歌生，歌的声律腔调不也需要饱含丰富的肢体语言来传递思想情感吗？后来，艺术的跨界互渗，精神深度难以洞悉的灵魂所在，还只有依据文字创作的诗的追诘可以抵达。所以，“歌诗”自然转向，“诗歌”成为思想领域绎路问道道路上所有艺术形式的领衔。可以肯定的是，行为艺术不具备诗性精神，亦不会是好的艺术。至于挑战生理极限的行为艺术，其“挑战”的指向性本身，就是一种无蔽的语言陈述。当然，思想内涵和语言形式是否具备如上标准，也是需要认真评估的。

生态问题作为艺术的核心议题受到关注，又纳入系统的语言关照中思考，并且持续不断，在中国我是唯一。这个用不着谦虚，非但如此，还得补充一句，过去以远，批评界根本没有读懂我的作品，要么是视而不见，要不是批评失语，或则是不事运作的我自己失误——交流的缺失让批评从何谈起？你引述的那段话的确中肯，而且客观。

宋：从架上绘画到装置与行为艺术结合的综合创造，你的作品形式与功能都更加多样了。你不停地跨界，是否意味着当代艺术家应该像古典大师那样无所不能？模糊艺术媒介的界限，目的是完成从单向度话语方式向多声部话语方式的转向，意即从表现向着对话的转向？

戴：正是这样，跨界、糅合目的，是为完成语言转向。这是一种诗性精神引领下的话语指向，是语言圣境寻绎之路。未来的艺术，必是向着更加开放、更国际化、综合意识更强的形式方向发展。中国艺术生态让我断定，先在融合的语言狂欢中迸发激情，后在归纳重组中剔除糟粕，再在系统对话交流中总结完善，最终形成自化体系——不负时代的。由于封闭系统制约太久，中国传统文化有大量尚未开发的艺术资源有待发掘。我看是，有识之士应该挺身而出当仁不让，以避免狭隘的民粹景观再成主流，亵污世界。作为诗人的敏锐，你所归纳的正是我在努力的。多少年来殚精竭虑，我仍在寻找一种更适合自己的语言表达方式——其线索是，富有传统审美意象，却具备国际标准的当代形式。所有这些对我来说，认识论和方法论上都不是问题，问题恐怕只有一个，我之艺术曲高和寡，而当代接受美学景观然已大变，如何应对？是个课题。按照法国思想家居伊•德波的景观社会理论，在一个人人都是表演者的社会里，世界的展开方式，然已在戏剧式的表演竞赛循环中不断更新着表演形式，以便更加利于表演。表演成为一种复数性质的表面滑动和重复，是否具有思想深度却是次要的。而我那表现性极强的语言方式，仿佛是在与结构强大的社会景观对决。不过在我看来，对决就是对话。尤其是，一个被异化的社会结构声称的政治正确的道德力量，充满腐朽气息，必须要有另类思想的当头棒喝。

宋：我很喜欢你有个作品的题目——“书卷气”，你出身书香世家，对1949年以来的文化断裂的痛楚体验可能比别人更深切一些。在“大雅久不作”之后，书卷气作为教养的表征，也是文人艺术家重建主体性诉求的体现。我注意到你对诸如“实验水墨”这样的命名不以为然，认为那是一种“自我矮化”，那么，水墨精神在当下应该怎样去理解？传统水墨中的文人画正是在以书卷气（逸气）反对模式化的匠气的基础上建立起趣味标准的。司空图说：“辩于味，然后可以言诗”，在当代视觉艺术领域，是否与诗歌领域一样，趣味整体上趋于流俗？

戴：“书卷气”作为命名，推而广之，是借经典揭示艺术品质、抵制粗鄙庸俗、反对以革命名义践踏文明的暴民政治营建的低俗文化。力透纸背的戮力处，是对经年来政治驯化涂污艺术行为的反拨。李敖先生指称为“酱缸文化”的中国，再经极权专制摧残，差不多也就面目全非名存实亡了——方方面面。艺术领域，也难见昔日的恢宏气象，譬如两宋时期高调倡明“士人画”、大力完善绘画品鉴标准的文人画家大学士们，搞得皇帝老儿也要随风起舞，附庸风雅。品味多么高尚的时代啊！难怪当代汉学热的东方学专家那么推崇中国古代。我的实践经验告诉自己，对传统文化的挖掘我们好多领域尚未触及。艺术上更是有大量工作要做。有鉴于此，对“实验水墨”不以为然，盖因检讨于艺术创作不能仅仅停留在技术与方法的翻译层面。实验艺术是没错，按此，实验水墨亦无错。错只错在方法照搬。照这样的线索，只要是用水墨作画，把西方某个风格流派恣意重复上百次，是不是就表明这是自己的东西了？我的意思是，语言建构的基础，还是应该建立在自己的文化源头上。只有师出有名、进退有据的现代性，才是国际间学术交流该有的面貌。

传统艺术，面对现代性述求，当代艺术的确有很多问题需要澄清。想想，伟大的传统都已上千岁，而当代艺术多少岁？动辄拿艺术进化论来否定传统的伪先进们，全然不顾历史演进思想脉络应该遵循的规约，完全不懂去伪存真正是历史赋予的光荣使命。扭曲的、不当的，终归会在文化重建中败落下去。艺术最终胜出者，不是活动家，不是金钱操纵，更不是进退失据的伪当代。

我一直认为诗歌领域好得多，这样那样的问题肯定有，诗的透明无蔽，容易统合。在当代视觉艺术领域，却不仅仅是流俗，简直是恶俗。你想想，当这一切要拿金钱丈量时，情况会好吗？

宋：差不多从2004年开始，中国艺术市场出现了前所未有的膨胀，而正是那一年你创作的《上路》通过呻吟的倒吊者、箱子里的婴儿，暗示出你对市场绑架艺术的焦虑。现在回头看，你这件作品是很有预见性的。市场盲目性与意识形态暴力的合谋依旧是当前艺术生态的主导方面，你认为这种局面有可能改变吗？艺术家该如何自处？对于你批评的所谓“院墙前卫”，
个体艺术家该如何去争取话语权？

戴：说得正是，对历史肩负责任感的艺术家，是不应该只顾眼前利益、不应该将艺术和金钱权力捆绑在一起的。《上路》正是基于这么一个背景而创作。以切身之痛来完成这个作品，对自己是个鞭策。其实这个作品的另一细节照片难以呈现，如在现场就会非常强烈，那就是倒吊痛楚的呻吟，通过口含的口琴转换，变成嘶鸣的旋律而撕心裂肺。现在来看这件作品，既是一种预示，又是一首绝唱。的确，现在十年已经过去，政治经济合谋操纵的市场幻象，仍然主宰艺术方向。艺术家、乃至艺术创作成为没有灵魂的驯化物。这种情势统摄人心，拜物主义金钱至上继续发酵，艺术的高贵，在精神溃退中变得空洞无物。被狂捧的主流艺术如此的平庸，思想贫乏，而且恶俗。以肉身为中心的事艺方向，阻断了彼岸关怀的梦想，问道寻真的思想理路举步维艰，颓势不可逆转！更为可忧的是，艺术院校一批又一批输送到社会的艺术从业者，皆为体制化教育所培养。现在的情形是，前卫艺术的概念不但艺术院校全盘接收并施教于人，国家级美术馆和相关管理机构亦然。仿佛是，前卫艺术成为标榜代表先进思想的符咒。所谓“院墙前卫”，正是专指体制归属下变味的前卫。

宋：你的《还原——水迹墨痕》、《山山水水》、《山水、墨水、冰水》等以水墨为主要元素的系列作品，旨在还原水墨的物性，重视水墨溶解、流溢的自然过程与人工过程的呼应，与源于道家的“物化”观念亦十分契合。古人评诗有“意象偶会，拟议不生”（陆时雍语）之说，你的水墨意象的总总偶会，生成“无形不系”（王弼语）的恍惚之境，大有将“以物观物”之观念反制西方现代性东渐以来的偏执之势。你对“物性水墨”这一概括是否满意？是否“物态水墨”更接近你的本意？因为水墨的物质属性最终要呈现为自然高妙的状态，艺术家的第二次命名才能完成所谓“自指的庆典”。

戴：“物性水墨”是批评家查常平论及我相关作品时的概括性指称或命名。你今天提出“物态水墨”这一概念让人眼前一亮，为之一振，词义涵盖的审美意象十分明朗，精神指向清楚，很有穿透力。真是值得思量。我以为“物性”、“物态”都是认识论范畴的问题，只不过“物性”有一种哲学层面的冷峻，待人分析；而“物态”意涵却有种形态拟定和观察的意思。深究起来，两者都含动态结构生长因素，一个偏分析，一个偏显义。其实我由解构开始，将“水墨”问题还原到物性层面，通过分析、思辨与归纳，最终目的是将“水墨”问题纳入文化研究高度，让“水墨”这一艺术形态在无蔽状态下重新展开。这样的话，从美学角度深入进去看“水墨”，它的生长空间就出来了。我认为我做到了，只是批评跟不上。而作为艺术实践者的我，又不愿意把心思过多用在自我阐释上。今天你提出“物态水墨”这一概念，或许真是完成了戴光郁艺术类属“自指的庆典”。

叹赏宋琳兄的才识，注意到你“观念反制”所隐含的文化内容，是一种大气象的思想张示。它的思想背景，是厚实而坚固的东方哲学支持。如有置疑，也不过是大泽礨空无伤大雅。这种基础之上，国际间的文化交流对话我既不用含糊其辞，又不必惊慌失措，更不必盲目膨胀乱了道数。就是说，文化交流既要亮剑竞锋取其利，又不可吹毛求疵夸大其辞，甚至唯我独尊。坐井观天不可取，华山论剑犹有道。就此看来我们不谋而合，否则，你不会在我众多作品中一眼削定那几件最能阐明如上观点的不堪之作，来追问“水墨意象的总总偶会，生成'无形不系'（王弼语）的恍惚之境”在视觉生成上的精神关联。显然，此问立题不仅仅关涉哲学层面的语言学问题，同时也涉及到文化踪迹学议题，值得一辨。窃以为，无论东方艺术还是西方艺术，在现代性述求道路上都会面临语言归宗的困扰。海德格尔不正是为此而运思不断吗？尤其晚年，这种虑思让其困惑不已，留下大量自我拷问的思想沉思，很有启示意义。就我而言，如上思考的紧迫性，是与艺术创作并行不悖的。它是自己从艺生涯安身立命的大事。

宋：拜读了你的高论《意象辨徵――文人画，寻踪与断想》，良有以也。你关于中国文艺学中的“意象”与西方绘画观念中晚近发明的“抽象”概念之意涵的辨析兼具考据与思辨之力，颇能引起我的共鸣。你援引刘勰《文心雕龙》“独照之匠，窥意象而运斤”，认为艺术家“构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象”，我以为把握住了原创性之关键。另外，庞德似乎窥到了中国古诗的意象结构原理，并概括为“叠加”，我以为这还只是字词层面上的，在句法层面上依然大有文章。贺贻孙尝论“乐府古诗佳境，每在转接无端，闪烁光怪，忽断忽续，不伦不次”（《诗筏》），就已经在谈叙事学的问题。其实李商隐的无题诗是将此原理蒸于极致的更加典型的例子。意象的转接、断续以达至奇诡之境，这一美学理想与超现实主义似更为接近，而引书入画是否与西方的抽象主义可以殊途同归？

戴：确实，中国古典哲学、文艺理论与西方当代学术有太多会通衔接处。这种理论应和交会的话语彰显，形成一种东西方文化思想领域交流上从未有过的亲和力。它就发生在人类思想拷问情思的尖端地带，这样高端的精神会通，绝不是简单的巧合。它让人激动不已，真的值得好好研究。

在现代性述求过程中，西方当代艺术理论为我们提供了大量可以参照借鉴的东西，真是良师益友。甚至可以这么说，我们能意识到自己传统文化资源是座巨大宝库，其实是在西方当代理论启示之下有所悟。曾记否，“五四”以降，国人纠结于西方列强坚船利炮轰塌的大清帝国闭关锁国大门，被人一击的挫伤感，心态失衡，撕心裂肺的同时完全失去了方向，认定自己所有方面都落后于西方。文化也被无情地搭了进去。一副痛定思痛、壮士断腕、涅槃重生的果决样儿看传统横竖不入眼。虽然赛先生德先生的讨论有五内如焚的紧迫感，全盘否定传统的呼声却甚嚣尘上。中国人作孽，这种背景下以失去理智的心怀对待传统，千年塑造的文明大厦危如累卵。尤其1949年之后，否定传统之风如火如荼，加上“赶英超美”的政治谎言，曾经坚不可摧的文明机制倾刻间化为乌有。全盘苏化的政治实体与封建专制完美结合，抛出一个根本不存在的乌托邦蓝图。然后是“破”字当头，一切不符合乌托邦标准的思想言论统统被清除（包括艺术理论），与文明对着干反倒主宰了上层建筑思想领域。推倒重建几乎成为社会共识（当然是强制的）。首当其冲，艺术界是最早、最彻底抛弃传统文脉关系的，因为党的文艺政策要求艺术被打造成驯服的政治工具••••••你从认识论高度带出方法论话题，我却离题万里，扯远了，希望宋琳不嫌空泛。我的意思是想强调，近一个世纪的政治清洗，思想控制，传统文艺学（就不说其他了）已是千疮百孔面目全非，甚至众煦漂山真伪莫辨了。拨乱反正，揆理度势的纠偏证伪尚且成为难题。真是剪不断理还乱，怎个乱字了得！

沧海横流、视听混乱，我的意见是，既然这样，莫不如独善其身潜心问学，不与浊流举步共舞。待到逆流退尽时，百废待兴，能够给出一个可资讨论的方案，从而恢复人们尊重学术、仰望知识的优秀品质，还人人自信、可以叩问平步青云的梦想。

编辑：赵成帅