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福建经验：故国蚁民大洋中
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2015-05-21 11:20:17 来源：99艺术网专稿 作者：段少锋
一.从八十年代走来
在八十年代的福建当代艺术的代表主要出现的是黄永砯等人组织的厦门达达，厦门达达作为85美术新潮中重要的地方艺术现象至今仍旧在各种中国当代艺术研究史料中占据着重要一席之地。彼时正在上大学的陈志光参与到了这场艺术运动中，当时他创作了和以往学院教育倡导的艺术样式不一样的艺术作品，而在他大学毕业之后又做了与那时大多数艺术家的选择不太一样，他选择了回到故乡，在八十年代艺术思潮趋于分崩离析之前，陈志光先于这场宏大运动的散场而离开，而八十年代整个的艺术界就像是一场宏大的交响音乐会，89现代艺术大展将这场交响乐推到了最高潮，到了最高潮的时候戛然而止，进入了王朔式的犬儒主义和躲避崇高的九零年代。
陈志光为什么在这场盛大的演出散场之前而离开呢？他的回答很简单，作为一个人首先要活下去。陈志光选择在自己的故乡创业求生存，他本人对于生活的认识相较于那个理想主义年代的狂热多了一些理性，然而这种暂时的离开艺术界在我看来其实是一种恰逢其时的告别。因为这种生活的真实让一个艺术家更加相信生活，而不只是艺术上的理想。现实证明，极端的理想主义在受到打击之后很容易走向理想主义的对立面，成为自己最初曾经反对过的人和事。我想正是因为八十年代末陈志光的离开才让他对于当代艺术有了自己的独特认识，并且长期在故乡的生活中找到了属于自己的艺术养分。
福建籍的艺术家身上所共有的特点就是一种具有传说性的本土叙事方式，他们的大多创作具有神传文化的性质，而神传文化在内陆，民国之后大多趋于瓦解了。神传文化和迷信的不同之处在于神传具备某种宗教信仰的属性，是属于民间的经验，同时也是一种集群化的表现。在中央美术学院首届cafam双年展“超有机”中黄永砯展出了《泛舟》，这件作品就可以理解为是一种福建沿海经验的集中体现。此外，比如蔡国强的焰火、《遗产》和最近的《九级浪》都带着这种浓厚的神传色彩。邱志杰几年前在尤伦斯的“无知者的破冰史”展览中更是结合了这种福建本土经验和神传文化的特点。同样作为福建籍的艺术家，陈志光身上也显现出这种福建经验。在阅读了大多数福建艺术家的文本之后，逐渐有了一种福建经验的认识，于是在最初见到陈志光之前，我首先想到的就是这种福建经验。
在陈志光所述的福建经验中，首先我们谈到的便是一种神传文化经验。在福建这片土地上到底有多少神祗不得而知，对于人的神化是神传文化的典型，比如众所周知的妈祖，而这种经验在内陆的代表是对孔子和关云长的神化。在南方，这种对人的神化一直延续到近代，比如最近成为热点的肉身佛。对人的神化导致福建神传文化体系极其庞杂，甚至有对于植物的神化。而具体来考量为什么出现这种极其容易对于人的神化的传统，我们可以追溯到福建本地的宗祠遗留，作为维护地方自治的宗祠传统在建国前对于乡村自治有着重要的作用。在没有村庄政权体制的年代，维持乡村伦理和秩序的是一种家族式的宗法制，这种宗法制的代表性标志就是宗祠，而与宗祠相配套的就是进行庆典的戏台。
除了这二者之外，同时还可以从福建人与海洋之间的关系来解释这种福建经验。陈志光举了一个例子，北方游牧民族骑马行猎的面对的危险无外乎是从马上跌落，但是接触到的是草原大地。而在南方的海洋上，当龙卷风来袭时，面对汪洋大海人是极其脆弱的和难以自保的。因此，南方的渔民比北方的牧民更具有自保意识，同时对于生命的无常更加有所体会，当无常成为常态，作为渔民很自然的容易选择一种信仰，这样一来又容易解释为什么福建这块土地上很容易将人神化。
人与土地的关系，人与海洋的关系，人与人之间的关系，归结到底陈志光所述的福建经验可以归为三个特点：神传化、社团化、宗法化。
直到今天福建依旧保留着这些关于社团庆典和祭祀神仙的风俗，这样的本地经验对陈志光的影响在其作品中可以清晰地看到脉络。如果说早期陈志光在福建当代艺术思潮中的参与和旁观是一种迅速了解国际当代艺术知识谱系的过程，那么后来的陈志光便将这种八十年代普遍的西方化的当代艺术关注转向了对本土文化的研究。所以陈志光的一系列的创作在2000年以后逐渐形成了本地经验加当代艺术普遍经验的风貌。
如果依据当代艺术的经验和福建经验来看陈志光的创作就清晰了许多。
从创作历程来看，陈志光最初从传统学院学习中抽身而出，后来接触到西方当代艺术思想和哲学思想，这种思想和观念是舶来品，而后陈志光转身回到了福建本土，这种本土生活经验一直延续到现在。即便今天穿梭在北京和福建两地，他大部分的时间还是在故乡居住。在1997年左右，陈志光曾有一次欧洲之行，参观了卢浮宫和蓬皮杜的艺术藏品，他的感受是更喜欢后者，这种现场的经验与八十年代的文化舶来品不一样，对于他自己是一种真实的体验，所以想必这次的欧洲之行对他也有一些创作上的影响。因此，结合这些艺术家的个人经历再去阅读陈志光的艺术作品时就可以看到这种混杂性，这恰好也正是集中体现了中国社会当代性的重要方面。中国当代艺术混杂着农业文明的出身背景，同时成长于工业文明的城镇，最后从2000年到今天被信息化取代，而后在当代艺术的呈现中其实又是一种后现代的方式，这几种经验贯穿着中国人这几十年的生活。
《新周刊》副主编胡赳赳曾经说过：了解中国当代艺术是了解中国社会很好的切入点，我想通过身为艺术家的陈志光，及其作品生成过程，个人精神和肉身的成长史可以管窥到他这一代中国人在过去几十年的生存境遇和心路历程。
在八十年代的福建当代艺术的代表主要出现的是黄永砯等人组织的厦门达达，厦门达达作为85美术新潮中重要的地方艺术现象至今仍旧在各种中国当代艺术研究史料中占据着重要一席之地。彼时正在上大学的陈志光参与到了这场艺术运动中，当时他创作了和以往学院教育倡导的艺术样式不一样的艺术作品，而在他大学毕业之后又做了与那时大多数艺术家的选择不太一样，他选择了回到故乡，在八十年代艺术思潮趋于分崩离析之前，陈志光先于这场宏大运动的散场而离开，而八十年代整个的艺术界就像是一场宏大的交响音乐会，89现代艺术大展将这场交响乐推到了最高潮，到了最高潮的时候戛然而止，进入了王朔式的犬儒主义和躲避崇高的九零年代。
陈志光为什么在这场盛大的演出散场之前而离开呢？他的回答很简单，作为一个人首先要活下去。陈志光选择在自己的故乡创业求生存，他本人对于生活的认识相较于那个理想主义年代的狂热多了一些理性，然而这种暂时的离开艺术界在我看来其实是一种恰逢其时的告别。因为这种生活的真实让一个艺术家更加相信生活，而不只是艺术上的理想。现实证明，极端的理想主义在受到打击之后很容易走向理想主义的对立面，成为自己最初曾经反对过的人和事。我想正是因为八十年代末陈志光的离开才让他对于当代艺术有了自己的独特认识，并且长期在故乡的生活中找到了属于自己的艺术养分。
陈志光与作品《古戏台》
福建籍的艺术家身上所共有的特点就是一种具有传说性的本土叙事方式，他们的大多创作具有神传文化的性质，而神传文化在内陆，民国之后大多趋于瓦解了。神传文化和迷信的不同之处在于神传具备某种宗教信仰的属性，是属于民间的经验，同时也是一种集群化的表现。在中央美术学院首届cafam双年展“超有机”中黄永砯展出了《泛舟》，这件作品就可以理解为是一种福建沿海经验的集中体现。此外，比如蔡国强的焰火、《遗产》和最近的《九级浪》都带着这种浓厚的神传色彩。邱志杰几年前在尤伦斯的“无知者的破冰史”展览中更是结合了这种福建本土经验和神传文化的特点。同样作为福建籍的艺术家，陈志光身上也显现出这种福建经验。在阅读了大多数福建艺术家的文本之后，逐渐有了一种福建经验的认识，于是在最初见到陈志光之前，我首先想到的就是这种福建经验。
在陈志光所述的福建经验中，首先我们谈到的便是一种神传文化经验。在福建这片土地上到底有多少神祗不得而知，对于人的神化是神传文化的典型，比如众所周知的妈祖，而这种经验在内陆的代表是对孔子和关云长的神化。在南方，这种对人的神化一直延续到近代，比如最近成为热点的肉身佛。对人的神化导致福建神传文化体系极其庞杂，甚至有对于植物的神化。而具体来考量为什么出现这种极其容易对于人的神化的传统，我们可以追溯到福建本地的宗祠遗留，作为维护地方自治的宗祠传统在建国前对于乡村自治有着重要的作用。在没有村庄政权体制的年代，维持乡村伦理和秩序的是一种家族式的宗法制，这种宗法制的代表性标志就是宗祠，而与宗祠相配套的就是进行庆典的戏台。
陈志光在台北当代艺术馆，2009年
除了这二者之外，同时还可以从福建人与海洋之间的关系来解释这种福建经验。陈志光举了一个例子，北方游牧民族骑马行猎的面对的危险无外乎是从马上跌落，但是接触到的是草原大地。而在南方的海洋上，当龙卷风来袭时，面对汪洋大海人是极其脆弱的和难以自保的。因此，南方的渔民比北方的牧民更具有自保意识，同时对于生命的无常更加有所体会，当无常成为常态，作为渔民很自然的容易选择一种信仰，这样一来又容易解释为什么福建这块土地上很容易将人神化。
人与土地的关系，人与海洋的关系，人与人之间的关系，归结到底陈志光所述的福建经验可以归为三个特点：神传化、社团化、宗法化。
直到今天福建依旧保留着这些关于社团庆典和祭祀神仙的风俗，这样的本地经验对陈志光的影响在其作品中可以清晰地看到脉络。如果说早期陈志光在福建当代艺术思潮中的参与和旁观是一种迅速了解国际当代艺术知识谱系的过程，那么后来的陈志光便将这种八十年代普遍的西方化的当代艺术关注转向了对本土文化的研究。所以陈志光的一系列的创作在2000年以后逐渐形成了本地经验加当代艺术普遍经验的风貌。
如果依据当代艺术的经验和福建经验来看陈志光的创作就清晰了许多。
陈志光，《大蚂蚁》，800×600×1000cm，不锈钢锻造，2014
从创作历程来看，陈志光最初从传统学院学习中抽身而出，后来接触到西方当代艺术思想和哲学思想，这种思想和观念是舶来品，而后陈志光转身回到了福建本土，这种本土生活经验一直延续到现在。即便今天穿梭在北京和福建两地，他大部分的时间还是在故乡居住。在1997年左右，陈志光曾有一次欧洲之行，参观了卢浮宫和蓬皮杜的艺术藏品，他的感受是更喜欢后者，这种现场的经验与八十年代的文化舶来品不一样，对于他自己是一种真实的体验，所以想必这次的欧洲之行对他也有一些创作上的影响。因此，结合这些艺术家的个人经历再去阅读陈志光的艺术作品时就可以看到这种混杂性，这恰好也正是集中体现了中国社会当代性的重要方面。中国当代艺术混杂着农业文明的出身背景，同时成长于工业文明的城镇，最后从2000年到今天被信息化取代，而后在当代艺术的呈现中其实又是一种后现代的方式，这几种经验贯穿着中国人这几十年的生活。
《新周刊》副主编胡赳赳曾经说过：了解中国当代艺术是了解中国社会很好的切入点，我想通过身为艺术家的陈志光，及其作品生成过程，个人精神和肉身的成长史可以管窥到他这一代中国人在过去几十年的生存境遇和心路历程。
陈志光作品《向上走》展览现场，上海，2013
编辑：黄亚琼
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