概述：当代艺术史写作的合法性是艺术史学科的逻辑结果

作为在19世纪才彻底建立起来的艺术史学科，在60、70年代失去了活力，因为那些由德国艺术史家建立起来的艺术史学科体系在面对非欧洲艺术、现代和当代艺术现象时，实在是面临巨大挑战。60年代末，肯尼斯·克拉克（KennethClark）用艺术的历史给电视观众讲述的“人类文明”仅仅限于欧洲文明，这无异于说这位艺术史家的知识逻辑仅仅限于欧洲文明背景。的确，精神分析、符号学、阐释学、解构理论以及女权主义等等理论的介入，使艺术史学科恢复了活力，而这一次活力的恢复却使任何“规范”、“模型”以及“系统”失去了稳定性。对欧洲艺术史家而言，瓦萨里的艺术史建立的“诞生、发展与衰落”的分析模式，不仅使“高级”与“低俗”之分具有了合理性，还培养出一个进步论的心理习惯，影响到之后的艺术史学。这样，19世纪末与20世纪初，艺术史学科的确呈现出不断累叠与完善的状况，可是，如果我们稍稍动动脑经就会发现，沃尔夫林（HeinrichWolfflin）等人的分类不过是将一些视觉的相似性纳入规范化的价值判断，以便使得曾经仅仅限于象征与指示性作用的形式，成为被赋予有“高级”色彩的“审美”形式，并且给与了那些被分析的对象以艺术史学科意义上的合法性。可是，现代主义，以及当代艺术现象迫使艺术史回答一些从未面临过的问题：究竟那些艺术是艺术史研究的范围？艺术史的界限与准则是否还继续存在？于是，传统的定义遭到彻底的挑战：“什么是艺术？”这个问题被不断翻新的当代艺术搞得无法回答，每一次新的定义在第二天就差不多失去了意义。我们注意到，大多数艺术史家显然受制于历史上的作品及其已有的判断，当你习惯一种被艺术史证明了的“审美”形式时，你就很自然地不太容易接受还没有被证明的形式。结果，在70、80年代，新的艺术现象要求艺术史研究范围必须扩大，否则人们只能限于对传统或者符合艺术史学科解释的艺术的理解，结果，艺术史学科的堡垒被瓦解，以致出现了“视觉文化”这样的词汇。这就是说，不仅任何国家、地区、民族、时期的视觉对象都可能成为艺术史研究的对象，而且没有不可能用于研究的对象，即便是路边的广告牌。这意味着：欧洲中心主义或艺术等级制的崩溃——一种文明逻辑的不可避免的失态。这样，面对新的艺术现象也许有两种基本的态度：宣布艺术和艺术史的死亡（不少艺术家、哲学家和理论家是这样说的，例如丹托ArthurC.Danto或贝尔廷HansBelting）；要不就是寻找新的知识策略。可能是因为人类还继续存在的原因，宣布艺术或艺术史死亡的结论还是无效，因此，继续观察当代艺术就成为艺术史家的工作，人们在使用什么言词与概念讨论当代艺术不是这里的重点，一个明显的事实是：关于当代艺术的写作没有停顿。有拘谨的学者认为可以将今天的写作称之为“当代艺术”，但是不能够在后面加上“史”的字样，意思是说“历史”（history）这个词仍然是需要慎重使用的。下面我想说，既然我们已经具备了新的哲学意识和知识经验，既然我们知道“审美经验”不是一种视觉惯习就是一个难以划定边界的虚构，既然我们对人类文明的理解具有了更为广泛与丰富的认识，我们对历史的概念就有了更为开放性的理解，书写当代艺术史的可能性就显然存在。

1 时间与空间

时间的起点：中国艺术圈使用“当代”这个词汇是混乱的，即便批评家使用了contemporary这样的英文单词。90年代后期以来，各种文章对“当代”给与了费力的说明，2003年，在中国美术学院的一次会议上，有人（黄河清、邱志杰）对这个词进行了非常不同的定义与解释，可是，直到今天，没有人能够提供这个词的具有共识效应的说明。最近，我在着手收集17至19世纪欧洲有关中国的历史文献，朋友给我寄来的书中有一本题目是：LACINACONTEMPORANEA（《当代中国》），作者为GiuseppedeLuigi，出版时间是1912年，这正是辛亥革命时期。不要辩解说艺术领域的“当代”具有与历史学不同的特殊涵义，也不要过分地去考察和追究西方作者是如何将战后的艺术界定为“当代艺术”的，实际上，我们在涉及艺术的问题上，与欧洲或者西方学者在语境和判断角度上有根本的不同。在中国学术界，一些时间点非常重要，例如1793年、1840年、1894年、1911年以及1949年，甚至1978年，可是，学者们在将这些时间给予历史定性的判断上，各执一词，从来没有统一过。

选择什么时间作为什么历史问题的定性，取决于历史学家确立的问题要求，如果我们讨论东西方之间的关系，而将西方对中国的基本判断的改变作为问题点的话，那么，1793年就是一个重要的时间点：因为从此欧洲人对中国早期的神话预期结束了。如果我们认为中国的现代艺术开始于与欧洲的最初接触，那么，80年代的现代主义艺术所归属的历史问题就应该与20、30年代截然不同，这就更不用说徐悲鸿的写实绘画同库尔贝的宣言根本没有干系；又例如想将80年代的中国艺术与西方的当代艺术混为一谈显然也是不明智的，因为80年代的西方艺术（所谓“后现代”或“当代艺术”）及其观念正好在新世纪的中国才开始全面上演。批评界经常将80、90年代的艺术混合表述为“当代艺术”，可是，在艺术的出发点、哲学背景、语言基础上，这两个十年区别非常明显。事实上，“当代艺术”一词在中国艺术界的使用，开始于1990年之后。在1991年1月出版的《艺术·市场》里，王广义使用了“当代艺术”这个词汇——希望有人指出在1991年1月之前还有谁在什么地方针对什么问题使用了这个词。之前的艺术（大致为1979到1989年期间），人们是用“先锋艺术”、“前卫艺术”以及“现代艺术”来命名的。对于一位艺术史家来说，“当代”这个词汇可以不重要，只有问题才是他书写的对象。“当代艺术”如果还有价值，那不过是艺术史家认为某个艺术现象与这个时期已经使用的文字标签具有历史的关系，否则，出现在展览中的“当代艺术”——无论其体量与所占有的空间有多大——在艺术史写作来说并不具备书写的意义。

空间范围：在这里，空间可能是一个含义复杂的词汇。从1979年之后，中国的艺术体制逐渐受到商品经济进而市场经济的影响，在1992年之后，那些本来会按照惯性收进体制艺术机构的艺术家（来自教育的生产）大量地进入社会，准确地说是进入市场，直到今天，体制外的艺术家所占有的规模远远大于体制内，其影响力和市场的份额也与之成正比。就社会学和考古学的角度看，没有什么现象不可以成为历史的现象，不过，基于历史学家的数量太少、书写的条件以及制度化的知识僵化，少数历史的写作者们只能在有限的条件下关注他最想关注的对象。这时，什么现象构成的问题最为突出与特殊，则成为历史学家关注并写作的对象。很自然地，体制内的艺术现象随着时间的流逝和市场权力的扩大而变得无足轻重，尽管这些艺术现象由纳税人的金钱维护着，但那是旧体制持续存在的结果，如果不是从体制的政治任务出发，艺术史的写作者就不会去关注体制内的现象，这就是为什么现在出版了的有关1979年以来不多的艺术史著作中，几乎没有涉及体制内的艺术现象的基本原因。究竟有什么样的历史问题可以去讨论和研究？当体制外的艺术现象层出不穷而问题一个接一个的时候，本来人数就极少的艺术史作者就只能去关注那些具有刺激性、挑战性的艺术问题（被这些艺术史作者认为是艺术史问题），而不会去书写没有任何变化和问题的体制内的艺术。

当然，将今天的艺术简单地分为“体制内”与“体制外”是不准确的，不同官方艺术机构尤其是艺术院校中仍然存在着值得非常重视的艺术家和艺术现象，某些艺术家的身份也许正好可以进入这个时期中的艺术史问题的分析——就像艺术史家对文艺复兴时期的前前后后的艺术家的身份的分析一样属于艺术史问题。但是，我们通过对艺术现实和现有制度的观察可以做出这样一个基本的判断：正是市场经济提供的空间，使得那些有自由思想的艺术家具有自由发挥创造力的可能性，如果官方的展览不能够展出他们的作品，他们就很自然地将自己的作品放进市场（画廊、博览会、拍卖行等等）中去流通。因此，存在着旧的艺术体制与新兴的艺术市场之间吸引、竞争艺术家的情况。市场经济导致的人才、资本以及相关资源的自由流动，为艺术创作提供了极大的可能性，这就使得我们考察艺术的空间有了更多的余地。因此，关于当代艺术的空间问题根本上是思想与观念的空间问题，而不是物理的空间问题。

当代艺术史的范围：我们涉及到当代艺术史的研究范围了。在史学界，钱穆将历史研究分为不同角度或领域的历史：通史、政治、社会、经济、文化等，包括学术史，这种分类可以理解，但是交叉与不可分割的问题很多，钱穆在“文化史”部分就提醒说：前面关于政治、社会、经济、学术、人物、地理方面，“均属研究中国文化的一部分”（《中国历史研究法》三联书店2013年版）。这意味着不同领域的历史研究有着相互的关联。可是，既然将不同领域的历史分开来说，书写与研究的侧重性就自然不同，因此就存在着文献的收集的特殊性与问题的针对性，艺术史自然会将艺术品及其关联要素作为其研究与考察的范围——这是历史研究分类的两个面向之一。然而，我们今天所说的当代艺术的范围是在既定而有微妙变化的艺术制度——由社会的大致分工例如画廊博览会拍卖行这类经营机构、艺术教育机构甚至政治对艺术的管理机构构成的——内所发生的事件，与人们过去对艺术家身份的特殊性的想象不同，今天有更多的人可以声称自己是艺术家进入这个范围，只要他设法（比如寻求权力或资本的力量）在这个艺术制度中落实他的言行和尽可能的传播。这样的局面使得经典艺术史作者愤怒不已，以致对当代艺术产生了极大的反感和质疑，可是，我们知道，未来的艺术与艺术史的状况不会有任何经典主义或精英主义的逆转——人类的未来趋势就是在不断地调整规则的同时不断地放权。我们看到，维米尔画中的地图，在荷兰经济史的考证上给历史学家带来的愉悦可能远远超过在课堂上给学生无休止地讲述趣味与技法的艺术史老师。这个时候，我们坚持认为前者的工作就不是艺术史家的范围吗？这个例子是说，艺术史的研究范围显然是相对的而不是封闭的，当代艺术史更是如此——这也就是为什么那些有哲学或者文学基础但缺乏艺术史知识的人经常跑进当代艺术领域从事批评工作的原因——对此，我没有说好说坏。

2 当代艺术状况

混乱与秩序：提出“艺术史的终结”的说法发生在20世纪，这一个事实本身说明了经典的艺术史规范已经失效。就西方艺术史学来说，瓦萨里提出的、并由温开尔曼巩固的艺术史规范已经失效，当黑格尔强调“绝对精神”最终会溢出物质的表面而获得真正的自由的时候，艺术连同她的历史的确就寿终正寝了。由19世纪末之前的艺术培育出来的艺术史家们对当代艺术的判断无所适从，这是可以理解的，但是，在一个尊重每一个人的选择与自由的时代，我们该如何去规范艺术与艺术史的边界呢？这对于知识的捍卫者来说，是一个严峻的挑战。贝尔廷在他的文章《艺术史终结了吗？》中举的那个例子（HerveFischer在蓬皮杜文化中心进行的行为艺术）发生在1979年2月，这时，“伤痕绘画”的作者们才刚刚在重庆开始准备创作，如果当时在四川美术学院的那些学生（高小华、程丛林、罗中立、何多苓）得知了这个展览的信息，会有什么样的反应？这个举例不过是说：关于艺术的任何说法，就像有关人的任何说法一样，是因时因地而不同的。除非你将黑格尔的观点，或者欧洲白人的观点奉为高镍——这会导致“伤痕美术”包括之后的“85美术运动”一无是处。殖民主义与种族主义的历史早就过去了，欧洲文明逻辑的陈述越来越暴露出不适应其他国家、民族和地区的文明变化了，我们该如何来看待艺术的今天？或者说看待当代艺术？的确，我们今天面临的不是所谓“创新”这样的旧问题，今天最为突出的问题是“混乱”，是每个人对“艺术”的毫不羞愧的声称——每一个人（至少在中国）都将杜桑（MarcelDuchamp）或者（JosephBeuys）作为他的艺术言行的依据。

基于上述，我们不可能对混乱的当代艺术做出任何规定，但是，也不可能对“混乱”本身置之不理。的确，现在不是先锋主义的“创新时代”，这个被认为是资产阶级的进步论也早被抛弃，如果不是到希埃纳的教堂、奥赛美术馆或者美国大都会美术馆去查看旧账，艺术史家还有什么可为？

边界的可能性：各种关于艺术的死亡（关于绘画的死亡论调更多）的论调也许不会在发生了，人们习惯了惊世骇俗的声音，知道了理解力的限度，明白了人类的继承性的继续存在，就不会再对危机——对另一种历史的开始的表述——有什么恐慌了。可是，那些仍然留在艺术院校的课堂、研究机构以及有电脑的书桌边的艺术史教授和作者，还是要回答人们提出的问题：如果艺术没有死，她会在哪里？我们该如何去延续艺术的历史？语言既是通往可能性的门户，也是关闭可能性的铁锁，因此，艺术的可能性正好在语言的能力的范围内。与19世纪末、20世纪的欧洲不同，在难以计数的声称“艺术”（包括“反艺术”）的事件中，艺术史家采取的策略应该不是提心吊胆的容纳，而是立场坚定的抛弃。艺术以及艺术史的边界，存在于艺术史家的“抛弃”之后，即在艺术史家的书写中。的确，写作的权力人人都有，没有任何一个职业的历史学家拥有真理的身份，但是，如果我们将宇宙变迁置之一边，人类的基本价值观仍然对艺术史家起着决定性的作用，正如克拉克的基本观点：活力与创造性仍然不是重点，关键是艺术家是否为“永恒”提供了贡献，只有“永恒”是人类文明所需要的。寻找这些涉及“永恒”的因子就是艺术史家的任务，当代艺术领域哪些艺术现象存在着通过对问题的揭示而获得永恒可能性的因子，这不仅仅是艺术家的声称，也不是资本的单方面推动就可以被证明的。从这个角度上看，众多艺术家的工作不过是艺术史家的各种选项中的一部分，它们是否成为艺术史的内容，的确取决于艺术史家的写作。

3  历史真理？

历史就是探究及其书写：很多学者因其可以理解的严谨与严肃的态度和立场，将“历史”视为真理的最终陈述。可是，从孔子、司马迁，到希罗多德、修习底德（之后的历史作者在这里不用论及）的历史真正成为“真理的陈述”了吗？修习底德将希罗多德说成是“属于那群把娱乐大众看得比探求真理来得重要的作者”（JohnBurrow：《历史的历史：从远古到20世纪的历史书写》）你会赞成这个说法吗？虽然历史不是真理的道理很容易理解，但是，无视社会的复杂性，无视人的局限性以及无视人的个体差异性的现象普遍存在，反映在对知识的认识上就是知识的专制与叙述的霸权。考虑到包括19世纪以前获得知识的路径有限，存在着权威与学术专制的土壤，使得人们在对历史问题的判断上总是依据经典与权威的表述。这种情况在尼采之后，尤其是在20世纪发生了改变，当话语权随着民主社会的发展，教育越来越获得普及的时候，怀疑便有了充分的理由。这里不讨论关于“历史”的定义，要说明的是，历史就是书写，是活生生的有生命的个体的书写，是在有限知识与经验基础上服从于个人判断的书写，因此，历史在真理问题上的相对性是显而易见的。任何自信地声称他（或者她）要书写历史的人，就是历史学家，他所提供的文本就是历史。我们可以对他的历史进行评头论足，但是，我们几乎没有权力说他的书写不是历史，因为除了重新书写历史，我们自身不能证明历史的真理。

不要眷念本质论：本质论来自基督教的学说，以后在康德和黑格尔那里达到限度。马克思的历史观是一种实践的学说，他将一种世俗的成果视为历史的成果，并且建立了行动就是历史的书写这样一种理论。之后的欧洲哲学以及美国杜威的实用主义，都是脱离本质论的不同表现形式。从60年代开始，德里达等人的解构主义或者后结构主义哲学，彻底地抛弃了作为“深渊”的本质论——逻辑中心主义。通俗地说，本质论希望人们怀揣“绝对真理”，并终身为之奋斗。这在历史学领域就养成了一个寻找历史真理的惯习，所有的探究与书写，都必须朝向一个中心——追求历史的真相。而事实上，在后现代哲学的推动者看来：真相有很多种，重要的是我们需要什么样的真相？对于艺术史家来说，如何用文字靠近艺术品本身的含义几乎是一个神话，对乔尔乔内的《暴风雨》、对伦勃朗《夜巡》、对库尔贝的《石工》，或者对蒋兆和的《流民》以及李可染的《层林尽染》，艺术史家的语言该如何去接近？真正的问题是，画家有什么意图而又是如何地翻制成他的作品，以致我们可以在作品中找到一个绝对的含义用自己的文字去给与解释？——这是一个初略的不可能实现的理想，对于罗兰·巴特这类思想家来说，这个问题不存在。就艺术史来说，不存在着图像与文字的对称性的真理问题，只存在着对被称之为“艺术品”的对象给与不同目的的分析与阐释。即便我们可以测量物理事实，可是，当巴特农神庙的柱头后来被发现当初是涂有颜色的时候，我们就必须回头去思考曾经对白色的大理石的质感分析究竟是想说明什么？当我们真正放弃了本质论的思维惯习，我们就解放了自己，就知道历史，即便是艺术史，是带着所有的经验与知识的作者对世界的反应书写出来的——艺术史家显然不是上帝。

在当代，历史的本质论者往往是历史学领域的专制主义者，他们总是将历史书写的权力控制在自己的手中，将历史神秘化和神话化。这个现象也是当代史被阻止书写的原因之一。

历史信仰的意义：信仰的存在是为了弥补相对主义带来的副作用。任何文明的人都理解本质论者的一个担心：让历史什么都不是。对于历史学家来说，所谓历史的信仰不过是追求真相的一种努力，这种努力要求放弃党派、个人嗜好以及缺乏知识背景的任意书写。存在着多种历史（即便是针对一个主题），就像存在着多种对上帝的解释一样，但所有的解释都朝向上帝。历史信仰的核心是：将历史看成是严肃的和神圣的——我们可以批判已有的“历史”，但是我们不能渎神。历史学家对真理的热忱非常重要，但是，正如布罗提醒的：史学史上对真理的热忱是光谱而不是绝对。

编辑：江兵