7 艺术史的方法

艺术史的目的性：在中国，尽管历史学的变化因素很多，通常人们把在世纪初梁启超《新史学》（1902年）的发表，看成是中国史学逐渐接受西方史学传统与方法的标志或者开始。这里要说的是：从20世纪初，新兴知识不仅是中国急剧变化的社会与现实的上下文，也是其重要的内容，新知成为知识与学术界的工具。传统史学不仅仅是面临新的理论与方法的问题，关键是，新的问题——其实就是我们今天说的“当代问题”——很难用旧理论与方法给予解决，20-40年代，欧洲史学在中国知识界盛嚣尘上，传统史学的方法与运用很容易被排除在与现实问题有关的当代史研究之外。将古代画论或者史论纳入新艺术的研究不仅勉强，也没有好的范例，陈师曾、傅抱石以及潘天寿都不同程度地借用日本学者的方法和体例书写中国古代绘画史，可是，其方法也大致是对日本学者已经开始应用的欧洲艺术史学的翻译之后的借用。更微妙的问题是，虽然20世纪中国艺术家已经直接和间接地学习了欧洲艺术的技术、方法、风格与观念，西方艺术史的理论与方法是否就可以有效地运用于这个时段的美术或者艺术的历史研究？精确地问：究竟有什么西方艺术史的方法适用于20世纪中国艺术史？按照邵宏教授的看法：20世纪的中国艺术史学方面的成就乏善可陈——尽管像滕固这样的艺术史学者提供了可贵的新史学实践。1949年至1978年之间的艺术史并不存在。与任何一门人文学科（例如哲学史、美学史以及历史）的命运一样，艺术史不过是政治运动和意识形态的工具，我的记忆中，在这个领域的例子有李浴的中国和西方美术史。80年代开始了对20世纪不同时期的美术史的研究，而针对正在发生的艺术现象的历史研究的著作开始于80年代末，90年代，涉及正在发生的艺术现象的艺术史著作开始增加。新世纪开始，有关1979年以后的艺术史写作更加频繁，其中包括不少在国外的学者。需要提及的是，随着20世纪的结束，我们还很少见到有关这段历史时期的艺术史著作，可是，了解中国国情与制度背景的人都知道，这显然不简单是艺术史家们在学术方面谨言慎行的结果，其基本的历史写作面临着政治上的风险。

问题决定方法与语言：严格地说，西方意义上的中国古代艺术史是不存在的，大量的画论存在着丰富的史料，可是，古代作者的重点也仍然是介绍画家如何作画及其笔墨师承这类描述。以后滕固采用欧洲艺术史学得来的历史分期方法，对中国美术史进行了分期，这意味着滕固旨在使只有时间没有问题提示的中国美术史有一个问题的分期，这样，针对中国绘画史过去的断代与门类叙述传统，而产生出根据风格来研究的绘画史。由此，分析不同历史时期的艺术问题。的确，即便是西方艺术史，也存在着多种理论与方法。西方艺术史的书写方法与其学术传统有关，按照时间分期，或者按照文化或美学问题的分期，取决于研究者的角度与目标。可是，进入20世纪之后，无论是西方艺术史还是中国美术史，编年史与风格学的方法和术语已经非常不够用了，在20世纪上半叶，人们还可以使用“运动”来分期，试图从中找到风格或语言分析的条理性。可是在二战之后，尽管我们见到了“抽象表现主义”、“波普艺术”或者“新表现主义”这些词汇，可是，这些词汇本身是否靠近被陈述的每一位艺术家也是值得怀疑的。事实上，艺术史的语言与作品之间的关系从20世纪初就变得危机四伏，面对当代艺术，我们可以用分析性、哲学性、指引性的文字，而不是简单的描述性的文字去书写，可是，这样的文字真的可靠吗？作者的意图也许是最为重要的，我们该如何去把握作者的意图呢？阐释学为历史的写作者提供了更多的权力，结果，任何一位艺术史家都希望读者按照他的理解去理解艺术史，读者凭借什么来首肯这位艺术史家的历史叙述呢？我们知道，绝对正确的叙述与绝对的开放性叙述一样是不存在的。因此，描述性的和指示性的语词都存在着与叙述对象偏离和文不对题的可能性。同时，当特殊语境下的艺术现象被观察时，引进新的词汇将冒更多的风险，因为这样很难插入对对象的关联描述，你必须去重新建立一个语言结构或话语系统，这又很容易回到哲学的基础工作上去；当然，陈词滥调与习惯性的描述逻辑也难以说明问题，或者说根本就提不出任何历史问题。补充说，就艺术史而言，形式主义理论似乎最靠近视觉艺术品，但是，沃尔夫林的“无名艺术史”的概念与后面的方法显然无法适应当代艺术问题，或者正如我们在前面提示的那样，他的分类方法从一开始就决定了审美判断的前提，只有富于活力的思想在引导着艺术史的写作。过去的分类不可能引导未来的艺术史的写作，尽管艺术史学家对不同历史时期的分类具有天生的学科癖好。归纳地说，从历史经典中寻找今天的依据仅仅是一种有教养的策略，根本地讲，我们必须与其他知识学科一道，建立新的分析平台或逻辑，哪怕是短暂的。

图像与实物是艺术史研究的对象，可是，如何用文字来书写与那些图像与实物有直接关系的艺术史却不是一个很简单的事业。从今天的艺术史专业的角度上看，艺术史所使用的语言如何与艺术品实现有艺术史意义上的匹配，几乎是一个艺术史家的终身事业。而这个问题在当代变得更为困难，因为，当代艺术的重要特征之一就是“思想或观念挂帅”。什么是讨论一幅画？一件雕塑？或者更不用说一件装置的分析工具？我不相信有一套逐渐成熟的描述与分析的方法。可是，当我们将一个被称之为“艺术”的对象放在与其他事物或问题的关系上进行讨论时，我们可以在之前的艺术史的尾部建立一个临时的描述与分析结构，这个结构可以被视为艺术史，而不是别的什么的一个写作局部。

小结：在一个瞬息变化的时代，我们只有根据问题的特点来选择理论与方法。从1979年以来的艺术已经有三十多年的时间，我们该如何等待或者书写？

历史的限度：我们应该记得，最早现代意义上的艺术史家布克哈特（JakobBurckhardt）最初是历史学家兰克（LeopoldvonRanke）的学生，这不是说布克哈特的学习碰巧开始于历史学，而是，历史学一定赋予了布克哈特的一种不局限于艺术史的眼光。由于当代艺术涉及的问题远远跳出了形式与风格的规范，我们显然应该更加重视而不是忽略历史学的理论与方法。当赫斯特（DamienHirst）的作品像垃圾一样堆放在画廊而被清洁工丢弃时，我们已有的艺术史观点与方法似乎难以起到作用。可是无论如何，的确存在着艺术史与历史的区别，但是，对既定的规范的依赖是冒风险的。

所谓“历史”这里说的就是历史学。人类依赖于历史著作对过往的描述，不过，对于那些思想者和历史的利用者来说，历史本身是可疑的，因为历史不过是一个书写的文本而已。历史在描述过去一百年，一千年，甚至一万年，可都是有限度的人写出来的，因此，历史的整体主义只是一种理想的神话，搞不好是个人编造的骗局。实际上，这是史学领域的变化，人们不再希望通过此刻为终点来描述过去的一切，或者为过去定性，这意味着，一百年以后，也不会出现包罗万象、绝对无误的历史。相反，正是在不同的历史，尤其是不同的当代史的写作中，能够为未来的“过去史”写作，提供有价值的文献。20多年前，与赫伯特·里德（HerbertRead）写作《现代绘画简史》一样，我与易丹在《中国现代艺术史：1979-1989》的“前言”中同样引用过柯林伍德（R.G.Collingwood）的一段话：当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写了的才是历史，而不是新闻。我们都清楚柯林伍德的提醒：小心新闻成为历史。我们也同意书写历史要慎重的观点，可是，这不是我们不写作当代史的理由。

8 艺术史作者的位置

打破艺术史家的神话：对艺术品的观看是因人而异的，通常，只有当观众在艺术史家的引导中观看，才具有知识的连续性，可是，这也只是就一般知识的积累和传播而言的，事实上，艺术史家的引导本身也是值得怀疑的，这就像已有的知识也是值得怀疑的一样，面对当代艺术更是如此。不是说我们不需要过去的知识，例如古典主义或者一般学科的规范，而是说，艺术及其历史学本身就在告诫我们必须打破之前的规范：我们不能定义“艺术意志”，但是我们可以目睹种种艺术的现象与之前的规范之间的冲突，结果，我们会选择某个艺术现象进行可能属于艺术史性质的研究。所以，艺术史家如果还有能力引导未来的话，他所熟悉的艺术史规范不是能力的重点，他对艺术的敏感性以及对于规范的批判性质疑才是关键。在很多情况下，人们发现艺术史家难以引导他们观看当代艺术，真正的原因是，这些艺术史家不是对当代艺术没有兴趣，或对当代艺术缺乏研究，就是还停留在之前的规范里不能够自拔。专业领域内的确有人会说：不断巩固规范的先例并不在少数，回答是：当代的规范转瞬即逝，巩固是徒劳的，甚至是反知识逻辑的。

不用否认，我们虽然能够对艺术史家的基本素质进行一般意义上的陈述，但是，每一位艺术史家的成长与专业倾向，总是具有特殊性。甚至，成为一位艺术史家的路径也并不一律，尽管许多经典必须了解，但是，每一位艺术史家成长的路径是与他的环境、条件、目的以及兴趣相联系的。顾颉刚从读“四书”开始，这是一个学习中国古代史的基本路径，他保持了之前进入传统史学的习惯。50年代出生的人在1977年之后才能够读到一些西方小说，80年代才可以接触到西方现代哲学与艺术，80年代后期开始感觉到了传统的香火是否接续的问题，90年代开始领略全球化的风景。可以分析的是，这个年代的艺术史研究者几乎没有（扎实的）古代知识，原因有三：历史背景——不允许、不懂古文，学习的条件——老师被打倒了，自己的原因——也许没有太多的自学天赋。可是，80年代的阅读以及社会与思想领域的变迁，使得这一代研究者特别容易理解转型中的中国现实，以及相适应的文化艺术现象。他们大多用西方的古典、启蒙以及现代思想来分析与判断有三十多年的文化断裂的中国现实，有很多研究与写作成果是有历史价值的。一个最重要的艺术史写作现象是，很少有现代艺术史的写作者将西方艺术史（尤其是西方现代艺术史）的叙事与分析模型（比如里德的语言方式的艺术史）简单地套进1978年以来的中国现当代艺术史的写作中——写作起来实际上也套不进去，而是将艺术现象放进特殊的历史语境中，这使得人们对这段历史的观看能够发现特殊性的历史问题。

参与历史：如果我们同意书写眼前的艺术现象就是书写历史的观点，那么，不可避免的是，当代艺术的实践不仅赋予了艺术家，也赋予了艺术史家参与艺术史成形的机会。与对古代史或早期艺术史的写作不同，艺术史家对当代的写作可能是随着艺术事件的发生、发展以及变异的过程而进行的。艺术史家将艺术实践同书写艺术史合二为一。人们当然会质疑：你这一分钟的言行怎么可以入史？基于前述各个问题的复习，现在我们的回答可以轻松了：怎么不可以入史？质疑者当然必须拿出历史的理由来阻止这样的艺术史的写作，可是，历史的理由并不存在，它将在学术的讨论中像幽灵一样漂浮，直至消失。因为说到底，历史的本质论已经失效，历史学家的谨慎与理性并不与书写的时间构成绝对冲突，权力已经从绝对真理（所谓的权威）那里转移到了在新的艺术制度下工作的艺术史家。这样，重要的不是艺术史家是否参与了艺术事件，重要的是艺术史家是否具有理性的历史意识与书写历史的天赋。

艺术史的风景是变化的，但是这不是我们不去观察和描绘的理由。就像布鲁勒列斯科（Brunellesco，1377-1446）的透视方法不能够测量天空的云彩一样，艺术史的既定规范也远远不是万能的。理性、感性以及历史的同情心仍然是艺术史家的书写基础，而艺术史家给我们描绘的艺术史风景究竟是什么样子，也的确是因人而异的。关键是，人类无需等待一个终极结论，相反，人类需要历史的万花筒，艺术从来就没有让我们找到真理的意图，艺术需要的不过是让那些理解人类社会的人更加明白人类的理解的复杂性而已。

结论：我们应该承认：艺术史（当然包括我们所说的“当代艺术史”）的风景是广阔而无限的，正如我们现在不可能判断人类的终结一样，我们不可能穷尽艺术史的问题。也许我们会为“艺术史”这个词寻找一个替代品，可是，将“终结”这类词汇跟在艺术史的后面多少是有点哗众取宠的，我们也很难说那不过是另一种有关艺术的历史的研究方法和路径而已。“视觉文化”据称完全不限于经典性的对象，不限于精英艺术，例如广告可以告诉人们特殊的视觉方式。从这个角度看艺术史的可能性，我们的艺术史写作工作是没有尽头的。艺术史这门学科并不景气，原因之一是不面对当代问题，这中间的确有本质论和精英逻辑的原因，可是，就生动与活力而言，今天早已经没有任何精英文化了，艺术正在走向充分的社会化。重要的不是代名词，是我们考察、研究并写出来的事实，是这些事实与我们的文明状况的关系，是这些事实赋予人们理解生活的意义与生命的可能性的那些特殊动力。将“风景”来修饰艺术史领域，这是一个有趣的比喻，这意味着我们总是带上了自己特殊的观察角度与范围。“风景”不像“山水”那样具有无边无界的性质，一处风景一处景，那就是我们每一个人书写的历史或艺术史的场景。

编辑：江兵