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尹吉男访谈:85新潮从“精神幻象”到“近距离”
0条评论 2015-08-06 11:10:35 来源:中央美术学院艺术资讯网 

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刘礼宾:在采访高名潞先生的时候,他强调了一个问题——他本来称“85美术新潮”被称为“85美术运动”。当时许多艺术家都有一种运动的“冲动”。参与“85美术新潮”的艺术家习惯组织团体,发表宣言,文革思维以及行为模式在他们身上得到了体现。作为80年后期的重要批评家,你怎样看待这样一种现象?

尹吉男:首先要研究参加者的身份。参加“85美术新潮”的艺术家都有毛泽东时代的经历,基本上是40年代末到50年代末出生的一批人,他们都有“上山下乡”、当“红卫兵”、当“知青”的经历,这是一种毛泽东时代的典型经历。许多红卫兵还参加了“大串联”,到北京来接受毛主席的“接见”,其中很多人属于“老三届”,他们是“标准”的红卫兵。50年末出生的一批人没有当过“标准”的红卫兵,但是有些人赶上了文革的“尾巴”,也带过“红袖章”,“红袖章”本身就带有强烈的革命色彩。总之,“85美术新潮”的艺术家是“运动化”的一代人。研究“文革”时期的历史可以发现,红卫兵是有组织的,“85美术新潮”的艺术家都强调一种集体生活,由于热衷于发表宣言,所以热爱理论。和现在的艺术家不同,现在的艺术家更强调“个体”,而“85美术新潮”的艺术家要借助组织来实现自己的艺术理想。我在做“口述当代艺术史”的时候发现:尽管当时有一些艺术家处于“边缘”状态,并没有进入“主流”的前卫艺术潮流,但是他们也受到这种环境的影响。他们也被运动裹挟着,所以也有了那个时代的特征。“85美术新潮”艺术家所采用的那些方式——“运动”的方式,“革命”的方式,“造反”的方式都特别相似。“85美术新潮”艺术家所用的理念都是西方的——从启蒙时代开始的各种哲学理念都纷纷在中国得到了演练,包括高名潞所提“理性绘画”本身,都带有很强的西方理论的色彩。西方是用“理性”来反宗教,反神性。“85美术新潮”表现为“运动”不是偶然的,我写过一篇文章“走出运动的热带”,谈到了《芙蓉镇》中的王秋赦,他在电影的结尾敲着破锣,喊着“运动啦,运动啦”。这里面有象征性、讽刺性,这反映了一代人的特征,下一代人和他们就不一样了!

刘:84年你来美院读研究生,当时你读的专业是“中国古代书画鉴定”,应该属于古代美术研究。而你却集中关注了徐冰、吕胜中等最新出现的艺术家,你如何对当代艺术产生兴趣的?这和你的专业背景有关系吗?

尹:我原来不是学艺术的,是学考古的。学考古的学生没有什么偏见,而学历史的学生反而会有一些偏见。他们有一套固定的历史发展模式,有一套历史理论、历史哲学。而考古学是借“新”的东西来颠覆“旧”的,它的颠覆性是最强的。考古界没有固定的教本,也不可能有,因为两年之内很多结论就会被推翻。考古学的“颠覆性”本身很像艺术,新艺术也具有“颠覆性”。对我来讲,就是要发现新的东西。在考古的时候我要发现新文物,在当代艺术领域我要发现新艺术现象,原理差不多。“文物”、“艺术作品”都是物质形态的,可以触摸的,可以感受。对我来讲,考古对象与当代艺术是一样的——原来我研究古代人类学,现在我研究现代人类学,都是人类学。另外有一点,我不是特别相信“理论”!“理论”容易变的教条化,很容易破坏你的感觉、你的思考力,如果老是把一种新东西往旧模子里面套,你就不能发现新东西的价值。应该用新眼光、新角度看待新东西。然后用新东西所拥有的理念挑战旧理论,给旧理论提问题,这样就建立了一种循环机制。我不是不喜欢理论,我也看理论书,但是我不真的相信它,我把别人研究理论的方法抽取出来吸收,而摒弃结论,然后看这种方法能不能用到我的观察上,所以我不喜欢“方法论”。我给很多人强调过:我喜欢方法,但不喜欢方法论。方法论的研究属于学术史,不能解决当代问题。我对历史也不是完全接受,对一部分接受,对一部分持怀疑态度。对于当代我也持相同态度。

84年到87年在美院读研究生,我很快就就进入了当代艺术的研究。87年我开始写艺术批评,这时候我在读研究生,当时看各种展览,听各种言论,我开始想当代艺术的问题。对我来讲,当代艺术和古物都是一样的对象,只是他们所隶属的时间段不同而已,研究方法是一样的,比如现在我就同时研究女性史、文化史。来到美术学院时候,对我来讲美院有三个神话:一个神话是“艺术的纯洁”。很多年来,美术学院都是这么灌输的,“艺术是纯洁的,崇高的!”其实这是“现代主义”的神话。第二个神话是“艺术与社会无关”。这不是新中国成立以后出现的神话,这是文革以后出现的神话。新中国建立到文革结束,艺术都是和社会有关的。从什么时间开始艺术和社会开始无关了呢?就是在改革开放以后。艺术开始与“我”发生关系。我到美院的时候,这个神话就出现了,艺术家开始强调艺术创作的个人性,独立性,而不强调艺术的社会性。第三个神话是“艺术和金钱无关”的神话。这个神话也有很大影响,“85美术新潮”这个神话很流行,现在变成“潜流”了!现在这个神话已经被解构了,因为宣传这个神话的人尽管现在在课堂上还在宣传这个神话,在态度上还是如此坚持,但是在课余他正在拼命赚钱。对于我以前所学的考古学来讲,这三个神话都是不成立的。没有谁认为考古学具有神秘性,因为考古一直在发现新知识。但是每一种新知识都是有时效性的,不是绝对的、永恒的。在考古中建立一种价值观是比较困难的事,建立永恒的东西很困难,学科本身就有解构“神话”的力量。

刘:那本身就是一个系统!偶然因素出现的几率是很小的!

尹:是的,这样看大历史,就不会受某历史时期某一现象的迷惑,晚明时代有很多大收藏家都做收藏记录,比如说某某作品花了多少银子,都有记录。郑板桥就表明了自己的画价,所以艺术家可以把金钱看得不太重要,但是不能说自己和金钱无关。

刘:您所说“解构”神话与后现代理论有颇多相似之处。

尹:这不能证明我对后现代理论有多大兴趣,对我来讲,阅读后现代理论没什么障碍。我读后现代的文本,很快就会读得非常透彻!后现代理论也是要解构神话,在后现代的理论中,什么都是可以重新审视的,这和考古学有些相似。考古学对于“事”的态度是认真的,是实在的!而不会认为“结论”是真理,没有这种一成不变的“真理”。这是我在北大学习的最大的收益!后来我没去搞考古学,有人开玩笑说,我是考古学的“叛徒”。我后来抗议,我说我的“田野”在当代。我是“新新人类学家”。我现在所做的“口述史”就是一件田野调查工作。只是在方式上不是拿“铲子”,而是拿着照相机,录音笔!

刘:“85美术新潮”时期,美院是一种什么状态?

1984年我到中央美院,1985年就出现“运动”了。当时美院在北京市中心王府井。由于交通方便,每天来美院的陌生人特别多,他们来自全国各地,所以带来的信息也特别多。在“85新潮美术”的时候,中央美院是最敏感的。我记得85年夏天我去上海看古画,那个时候“新潮美术”还没有兴起,85年底的时候我回了一次美院,我发现美院人和以往不一样了,都处于一种“亢奋”状态,每个人都好像患了“多语症”,当时《中国美术报》、《美术》、《美术思潮》都非常活跃,不断有新名词出来,他们就要和我讨论这些东西。当时我就感觉一种“运动”来了,到了美院了!虽然美院本身并没有发动“运动”,但整个80年代美术应该是以美院为中心的,某种程度上说是以中央美院为中心。当然浙江美院、四川美院等美院也比较活跃,并且产生了潮流。八大美院之间有一种联系,它们之间是“动”起来的。记得当时陈丹青在美国不高兴,邮过来一盘带子,这个带子传遍了八大美院,还不是从中央美术学院传出去的吗?美院那时候处于一个特殊时期,我觉得那个时期对于我来说很重要。

刘:具体来讲,美院带给你了哪些影响呢?来美院读研究生这种经历是不是与你对当代艺术产生兴趣有关?

尹:1984年如果不来美院的话,我可能和艺术没有什么关系。我可能继续搞考古学,可能在研究某种文化现象,也可能在研究摄影,但不一定和美术有关系,美院给了我一种环境。

我们那一届研究生招得比较多,有15位研究生,整体实力都比较强,徐冰、吕胜中、孙为民、张鸿年、江大海、龙立游都属于我们这一届,我们还经常进行研讨,这样就形成了一种氛围。我当时是研究生会会长,还经常组织一些活动,大家经常一起交流、碰撞。当时美术学院比较自由,大家都处于一种激进状态,整个社会也处于一种激进状态,那个时候“新潮”是一个标准,你不“新潮”就等于落伍了。当时经常提“历史的车轮”,如果你不进步,你就要被历史的车轮淘汰了,这其实是文革的概念,文革经常讲“滚滚的历史潮流”、“轰隆隆的历史车轮”。马克思的理论本身是有“前卫性”的,其后有达尔文的“进化论”的支撑。马克思讲发展、变化、速度,这对当时的中国现状是有影响的

刘:当时和你接触最多的艺术家有哪几位?你们之间是怎样一种关系?相互之间产生了何种影响?

尹:和我接触最多的是徐冰。我是北大历史考古系的学生,他父亲是北大历史系的总支书记,他父亲的口碑非常好,他父亲去世的时候,北大许多著名历史教授都去吊唁,当时我也去了。我毕业的时候,北大考古系还没有独立出来,只有历史系考古考古专业。1998年北大百年校庆的时候,我去两个系报道,历史系与考古系。历史系当时有三个专业:世界史专业、中国史专业、考古学专业,许多教过我的老师都和徐冰特别熟,他是在北大那个氛围长大的,对历史都有一种“情结”。徐冰后来做的作品都和“历史”有关,历史的核心是文献,文献的核心是文字。我们有相似的背景。和他聊天的时候,我发现他的问题不仅是艺术家的问题,他也有历史文化的视角,那个时候我们谈得比较多。

后来就和吕胜中认识了,我是通过徐冰认识吕胜中的,我们三人的关系越来越密切,后来经常在一起讨论。“85美术新潮”对他们俩人的冲击非常大,他们的价值观开始崩溃了,不再能模仿陈丹青的模式了,那样的模式失效了。“85美术新潮”来势凶猛,好像要否定一切,他们困惑了一段时间,他们俩的问题同时也变成了我的问题。后来他们决定要走另外一条道路,不想再以西方的语言样式来表达对当代的感受,想从传统中找一种语言样式、语言要素以及方法来表达自己的感受。徐冰是从古代活字印刷术中吸取灵感,吕胜中是从民间剪纸里吸取灵感。我和他们有相似之处,我希望把当代文化现象放在“大历史”的框架中进行考察,考察这种现象的宗教性、民族性、文化特征等等,并考察这种文化现象的后果,我是一定会想这个东西的!我想把以前学过的研究方法都用上,这是我们的相似处,否则我们也没有讨论的兴趣。我们有共同的问题,这样我就更快地介入到了当代艺术领域。我当时读了很多书,看了很多展览,处于一种活跃状态。

刘:显然你也是受到了大环境的激励,那么你对当时的“运动”持一种什么态度呢?

尹:一方面我喜欢新东西,另一方面我对“运动”特别反感。我对“运动”这一形式一直持批评态度。“艺术为什么需要大家互相商量?”这对我来讲是个大问题!“运动”这种形式恰恰否定了个人的东西,否定了个人语言。我后来称这种形式为“精神幻象”,我一方面对新东西感兴趣,另一方面对它又持一种怀疑态度。

刘:徐冰、吕胜中的作品都是大型“装置”,中央美院在此之前好像没有出现类似的作品,你是怎么看待这些作品的?

尹:80年代活跃的艺术家基本上来自几大美术学院,他们有其强烈的学术背景,都有很好的学院教育的基础,都是各大美院的高材生,80年代的艺术中被接受主要还是“架上绘画”。但是因为“85美术新潮”是一种新的运动,活动的主体是年轻人,这样就和传统形成了一种“断裂”,这种“断裂”是比较重要的。改革开放以后,延续的还是“新中国”的艺术形式,思想不是个人的,是国家的,是领袖人物的,艺术家只要比较注意技巧,比较注意个人风格就可以了。到了80年初就发生了很多变化。艺术家开始消解过强的政治意识,消解所谓的“集体思想”,但是那时候还没有成形,还没有形成独立完整的思想,比如吴冠中、袁运生都是用“形式美”来消解“内容”,否定原来的那种习惯性的内容。绘画也开始远离重大的政治题材,由此家庭生活、乡土题材、风景题材都出现了,和主流意识形态拉开了距离。到“85美术新潮”的时候,艺术家开始为艺术注入内容,注入什么内容呢?不完全是个人思想,而是西方不同流派的思想,用这种东西来代替国家领袖的思想很容易,很快就实现了一种“替换”。我感觉“85美术新潮”的艺术家真正成熟起来是在90年代,许多艺术家在90年代才找到了自己的艺术形式。80年代中期的时候,基本上不知道他们在表达什么东西,相对来讲比较盲目,黄永砯例外。相对来讲,徐冰、吕胜中的作品在内容、形式上都比较成熟。

刘:1988年10月份举办的徐冰、吕胜中的联展你参加了吗?你在两者的城站过程中起到了怎样的作用?你是怎样看待这两位艺术家与“85美术新潮”的关系的?

尹:从布展到最后的正式展览我都去看了。徐冰的讨论会我也参加了,那个时候我还没有写过标准的批评文章,徐冰当时让我去听听。当时北京有名的批评家都来了,在老美院的会议室召开研讨会。在会上大家说了很多意见,听到那些意见的时候我就感觉很奇怪,都在说“徐冰成功了!”没有人说他“不成功”。我记得一位先生说这是“新潮美术的转折点”,这个词用得非常精到,这的确是新潮美术的转折点,从此当代艺术发生了很大的变化,当代艺术不再是西方思想的演练了。但是关于徐冰的成功,他们只说了三个方面:一是他比较注意“观念”,二是它比较注意“空间”,三是它比较注意“技术”。听到这里我有些坐不住了。我不是想知道“徐冰是谁?”我是想知道徐冰作为艺术家在1988年10月有什么意义?所谓的重视“观念”、“技术”、“空间”都是屁话,你把这些话用在谁身上都可以!这是所有成功艺术家的共性。这相当于问“徐冰是谁?”他们回答“徐冰是人”,这毫无意义。那么徐冰的成功之处在哪里呢?

我觉得在整个中国前卫艺术的发生过程中特别需要一种“信任感”,大众不太了解前卫艺术。“85美术新潮”没有建立起一种“信任感”,那些艺术家只是做了艺术而已,没有现实的、学术的支撑,给人的感觉是在“玩弄”艺术。怎么证明前卫艺术的有效性呢呢?徐冰提供了一种严肃的态度,这很重要!

我当时举了一个例子,提供了两种情形:我在地上画一条线,这条线代表“人类之爱”,我踩着这条线走过去,就宣告上帝的心和我的心触碰了一下。即使我这是真的,也没有人会相信!另外一种情况是这样的,我在一百米的高空悬一根钢丝绳,我在钢丝绳上走过去,然后再说同样的话,大家相不相信呢?不信你走走看!这里面有试验性、危险性,这不是一般人可以做到的!我认为徐冰作《天书》是在开玩笑,但是他的玩笑是一种认真的玩笑,谁会为一个玩笑耗费10个月的时间呢?还有比这更认真的吗?这是一种认真的荒诞!85年以来就没有人这么认真地做过,这就是徐冰的价值!谷文达用书法创作,吴山专用大字报的形式进行创作,但是为什么没有《天书》的效果呢?就是要看谁的玩笑开得更认真!更有效!只有做到徐冰这种程度的时候,才能把人关到文字监狱里面!做得不好艺术家把自己关了起来,别人在外边看他。将大众套进你的圈套里面,他们才会发现你的价值所在!徐冰的作品是一个非常大的文化圈套,反映了他的文化思考,否则引不起大家的兴趣。

我讲完这些话的时候,邵大箴先生特别感兴趣,他就给我约稿,要我写一篇文章。(在这之前我写过一篇文章“走出运动的热带”,其实这篇文章在展览之前就已经写出来了,在展览以后在《中国美术报》上发表了,题目被改成了“徐冰、吕胜中艺术展观后”,应该叫“观前”才对。这篇文章暗合了“新潮美术的转折点”的提法。)我当时觉得自己也不是批评家,但是先生约稿没后路了,就花时间把文章写出来了,叫“复数性绘画的全新境界”,是专门为徐冰的作品写的,后来在台湾的《雄狮美术》发表了。这篇文章在台湾影响很大,这是我正式进入当代艺术批评的开始。开始的时候对他俩个了解多一点,也不需要特殊的资料准备,非常熟悉。那个时候我就写比较了解的艺术现象,而不写那些不太了解的艺术现象。后来台湾邀请我做几个专题,包括“吕胜中专题”、“新生代专题”,就这样做起来了!这样一发不可收拾。

刘:正如你所讲,你后来还一直关注着两位艺术家。在你给徐冰和吕胜中所写的文章中,你都提到了“无意义”,你认为吕胜中的作品表现了“极尽灿烂之后空悲的美”,为徐冰写的一篇重要文章标题为“‘鬼打墙’与无意义”。这和你对人生的认识有什么联系吗?

尹:《天书》之后徐冰对“印痕”特别感兴趣,于是想去拓印金山岭长城,我后来也去了,一同和他回来,就写了“‘鬼打墙’与无意义”那篇文章。我当时对这件作品很有兴趣,名字也是我给他取的。当时有报纸上有文章批评徐冰的“天书”,说他的作品类似于“鬼打墙”,我说干脆叫“鬼打墙”算了。我为他写的那篇文章很长,我为一个艺术家写文章没有写过这么长的。

我原来有篇思想对话录,但是从来没有发表过。“‘鬼打墙’与无意义”中的许多想法都是从那篇对话录中来的,里面讲到了“消解过程”:由崇高走向无聊,一些有意义的事件到了最后变得无意义了,”人作出东西来的时候,才会发现结果不过如此。

我读弗洛伊德的书的时候受到的震动很大:人的所有思维都是受到潜意识支配的,这多么无聊!无意识就是一种悲哀感,以往的所有学术、思想、人的信仰一下子就破灭了。在中国文化中,特别能意识到一件事物的结局——在一件事物尚处于上升的时候,就意识到它的下坡了,刚开始就看到了结果,所以这种无聊感是难以避免的。这是从一个行将消亡的世界里感觉到的悲凉感。我有一篇文章“照亮了废墟的蜡烛”,这篇文章是我的这种思想的集中反映——我们找到了一支蜡烛,我们却照亮了废墟!

刘:你心中所存在的这种面对事物的无聊感,空无感,和你所坚持的批判姿态似乎有一定的联系。是否可以这样说,你和各种艺术现象一直保持着一定的“距离”,从而保证了独立的批判状态的维持。

尹:我总看到不好的一面,黑暗的一面。不像有些人,看到一件事物觉得挺好就可以了,就像鲁迅,总是看到孔雀的屁眼。这是我的一种观察方式,而不是别人的方式。有一次李泽厚讲鲁迅的现代感来自两方面:孤独、悲凉!这种东西是陈独秀、胡适身上所没有的。

刘:90年代初期,你的主要活动体现在“新生代”艺术家的发现、挖掘上。请你讲一下当时的历史契机,你认为这一批艺术家和“85美术新潮”的艺术家有什么不同?

尹:90年代出现了一个大的转变,艺术家开始学着和市场建立联系,而不是限制在以往的理论模式里面,这和艺术家的生存方式的转变有关。艺术家不再是上帝,艺术家就是艺术家,你说它接近于思想家也可以,说他是操作着某种技术的人也可以,但艺术家绝对不是上帝。

我在89年的“中国现代艺术展”上感觉到了一些新东西。当时我看到了刘小东的作品,方力钧的素描作品,但是当时的感觉还很模糊。90年的时候,这种感觉慢慢清晰。当时去附中看过刘晓东的作品,我看了以后很感兴趣!他当时画日常生活、身边的人,采用了一种调侃的方式。刘小东第一个办展览,喻红等女画家第二个办展览,再就是王华祥办展览,是我给他写的前言,后面是王玉平、申玲、王浩、韦蓉。当时就想,能不能做一个展览?但希望它是一个新的展览,而不是“85美术思潮”的延伸。

当时有一个契机,《北京青年报》的王友身在“89”之后经常来找我玩,我经常给他出主意,比如让他搞一个近十年的特辑。我也在《北京青年报》发表了一些文章,尽管当时的《北京青年报》版面比较小,但在“89”之后确实发挥了一定作用。当时《北京青年报》要举办一个建报10周年的纪念活动,想把北京周围的艺术家集中起来,做一个展览,我说能不能搞一个“新生代”展览?他说“可以呀”。我就想再拉几个人,搞一个“组委会”。当时我和孔长安、周彦、范迪安四个人最终组成了“组委会”。其中有些人还是想做类似“85美术新潮”一类的展览,我想举办“新生代”展览,至于怎么新?我就负责进行描述。后来孔长安出国了,就增添了易英,还是四个人。还是想以美院为主体做一个展览,把上面我所说的那些艺术家都囊括进来,后来参展的艺术家有十几人,包括了王劲松、宋永红,那个时候也想把方力钧、刘炜拉进来,但是《北京青年报》感觉人数太多了,领导来美院进行磋商,所以后面的人一律给刷掉了,方力钧也没参加成。当时我还去方力钧的住处专门看过他的作品。刘炜以前和我就住斜对门,挺熟的。

1991年7月“新生代艺术展”在中国历史博物馆开幕。展览场所面对天安门,当时气氛还很紧张,在天安门搞活动很难被批准。尽管展览不大,但是来的人特别多,那时候也没展览可看。这个展览又集中了一种倾向,但是有些经历过“85美术思潮”的人对这个展览比较否定。

刘:某种程度上说,“新生代”画家更符合你所说的“艺术家”身份。

尹:“新生代”艺术家开始面对新的人群,他们和新的人群有了关系。考古学十分注意比较,我进行当代艺术现象比较的时候发现,60年代出生的艺术家和“85美术新潮”的艺术家明显不同,“85美术新潮”的艺术家普遍喜欢发表宣言,喜欢哲学,50年代出生的艺术家喜欢玩命地看哲学书。“新生代”艺术家不发表宣言,他们看过的哲学书也比较少。我借助“新生代”、“近距离”等概念对他们进行界定。相对来讲,这些艺术家政治意识比较淡漠,对毛的概念也比较淡薄,手头上的技术比较好,能够更明快地进行表达,对现实生活感兴趣。他们之前一些艺术家没有他们那么良好的学院教育。他们也经历过85,他们自己还非常喜欢绘画,这反映了当时一个比较大的变化,50年代的一些主流艺术家没有这么强烈的现实意识。

刘:你自己应该属于50年代末出生的一批人,难道你的身上没有“85美术新潮”那一代人的痕迹吗?

尹:我虽然也是那一时代的人,但是长期以来我比较喜欢独处,我不太喜欢成帮结队,也不太喜欢当领袖。当时新生代画家经常在我这里见面、聚会,当他们开始用“我们”、“他们”讲话的时候,我就不习惯了。我只是在特定时期发现了“他们”,我和他们并不在一条“船”上,我也不是“舵手”,也不是“举旗的人”。“他们”都是我的“问题”,都是我的“出土文物”,都是我新发现的“物种”。我觉得没有吹捧他们的义务,我也不是“新生代批评家”。我是对他们的问题有兴趣。

刘:在“新生代展览”以后,你没有做理论上的阐释吗?

尹:我写过一篇文章《新生代与近距离》,把我对这些艺术家的看法基本上表达出来了。后来《雄狮美术》又作了一个专访——《后新潮、近距离、新生代》,在这个访谈中,我把主要的“新生代”作品进行了阐释,那是海外第一次集中介绍“新生代”,这样就把“新生代”推出来了,于是新生代变成了一种现象。92年、93年的时候这些艺术家的形象就变了,他们成了最早一批买地、买房、买车的艺术家。一下子发生了巨大变化!

刘:在“新生代展览”之后,你又做了哪些和当代艺术有关的工作呢?

尹:90年初,我把这之前的批评文章结集出版,三联书店给我约稿,出版了文集《独自叩门——近观中国当代主流艺术》。96年我成为《读书》杂志专栏作家,其中一些文章成为《后娘主义》的主体。同年成为中央电视台《美术星空》总策划。我关注两头,一方面关注精英知识分子的东西,另一方面关注大众文化。后来做了一些把学术研究电视化的工作,比如策划了中央电视台大型电视片《20世纪中国女性史》(20集,1997—1998)、《发现曾侯乙墓》(6集)等等。

刘:你的文集题目很有意思,一是强调了“独自”,一是强调了“近观”。有人说你是“敏感而又冷静的批评家”,这和文集的题目似乎有联系。“独自”强调你观察的冷静性,批判姿态的独立性;“近观”则强调了你面对当代艺术的态度,你重视当代艺术给你的心灵带来的震动。

尹:我强调一种“平视”的态度,注意艺术现象的文化针对性。

注:纪念“85美术新潮”20周年与尹吉男的对话2010/3/3

编辑:江兵

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