思考二十世纪的绘画艺术，就是五个词，五个性命攸关的词，或者就是“五颗星”，在我们生存背景上闪烁，如此遥远又如此切近：

眩晕——消散——星座——书写——灵晕。

这五个词本身就构成了一座绘画艺术要思考的概念“星丛”（installation）。

但，为何是这五个词呢？

1，眩晕（syncope）：面对混沌（chaos）的眩晕，旋转，搅转或翻卷。

眩晕，乃是古典绘画基本上不去面对与不去表现的，无论是古希腊罗马时代之高贵的单纯与静穆的伟大，还是文艺复兴绘画的焦点透视与明暗法，都是趋向于稳定明确与叙事性对应，如同传统形而上学追求真理的明证性。但是在浪漫主义之后，进入现代性，随着上帝死去或者退隐，全知全能视角的丧失，尽管有着所谓敞景监狱式的政治控制，但艺术恰好是对这政治主权的反抗。因为艺术家最为彻底地感受到，世界已经进入黑夜，新的混沌已经被打开，世界的无根据状态（Ungrund）暴露出来，艺术首先就是凝视这无限敞开的深渊与虚无：这只能导致眩晕，导致无休止的喧嚣与躁动，却不可能消除此混沌带来的眩晕。

二十世纪的哲学乃是对混沌的发现与思考，或者去思考混沌的不可能性，因为思考也丧失了自身合法性的根基，思想不可能如同古典的理性与本体论神学了，思想自身处于迷茫与迷思，迷途与混杂之中，不断在混沌中面对自身的不确定性与不可决断性，面对思想本身的深渊与“非真理”，对“非真理”的发现，但又不能陷入虚无主义，这正是对思想本身的考验。

当然，这首先是尼采打开了混沌与虚无主义的大门，海德格尔打开了死亡的深渊，德勒兹发现了混沌与不可觉察的地带，巴特陶醉于欲望自恋的疯狂，德里达发现了不确定的虚位（chora），等等。

而现代性艺术，甚至比哲学，最为彻底经验到了这个绝境或者吊诡。这也是为何二十世纪哲学与艺术的联系表现在哲学家们不得不去思考绘画艺术，里尔克的诗歌写作因为1907年面对塞尚的绘画，最早地打开了那个不可见的内在灵魂世界，杜伊若哀歌不过是面对不可见的可怕天使与死亡幽谷的眩晕。哲学家们当然都面对了一个个不可思之思，就只能借助于艺术的中介来思：思之不可思——海德格尔思考梵高作品上的大地，不可见之可见性——梅洛·庞蒂与亨利思考塞尚的深度与康定斯基的颜色，不可表达之表达——利奥塔思考欲望的无意识话语以及纽曼的崇高，不可触——南希与德里达思考触感，不可写——德里达思考书写技术的幽灵化以及素描的盲视，不可欲——巴特思考汤伯利自恋书写的不可能性，不可通——吾人要展开的中国艺术的困境，等等。

正是因为艺术面对可不可思与不可表达，还要去表达，还要通过绘画来思，还要在表达中保持对那个不可表达之谜的思想，这就是艺术的吊诡与悖论之处，艺术还要赋予这深渊的眩晕以形式——这势必改变所有已有的形式，因此，笔触的狂乱与搅转，滴洒与涂写的新手法就出现了。

——在绘画作品上，只有呈现出眩晕感的才是天才，是否经验到眩晕，乃是绘画天才的绝对标志。

塞尚晚期的风景画，整个画面如同火焰一般炙热地气氛，笔触越来越模糊恍惚，似乎向着远方的圣·维克多山不止息涌动着。莫奈晚期的睡莲也是进入燃烧的混溶之中，几乎看不到形体。梵高的自画像上背景处的笔触也是回旋着的，似乎要把这个自我吞噬，梵高的向日葵也是对此炙热旋转的献祭姿态，这都是对眩晕的被动性经验。接续梵高如此疯狂的则是阿尔托的素描与自画像。随后，哪怕是康定斯基在进入抽象之际，画面线条也开始了眩晕，只有眩晕才可能去除已有的形象或物象，才可能走向抽象。到了贾科梅蒂的雕塑与绘画，画面上无数细碎的笔触最后形成的肖像似乎是被黑暗的背景所吞噬着，越来越玄暗了。到了培根叠加的面孔也是旋转纠集着的。到了汤伯利，依然如此，无论是早期的涂写还是晚期的无题与玫瑰系列上，玫瑰形体以大笔线条的旋转与搅转来表现，就是对混沌的疯狂拥抱，如同玫瑰花委身于梦幻的幻象。

邱世华，无题，布面油彩（这是白色的眩晕）

即便面对混沌而眩晕，现代性的绘画也传达出了面对混沌而眩晕的“形式”语言，这正是吊诡之处，即吊诡表现为：世界是无根基的深渊，但凝视深渊，却既要保持对深渊的关注，又要不被深渊吞噬，还赋予其“非形式的形式”（inform，unform，deform等等）。这正是艺术的魅力，也是对艺术家最为至高的挑战：塞尚疑惑着，莫奈眼睛模糊了，梵高割耳与自杀，波洛克滴洒与酗酒，罗斯科与纽曼自杀，只是在汤伯利那里，通过回到自然的自由书写，似乎避开了深渊的毁灭性冲动。如何面对深渊或者混沌而不陷入毁灭的疯狂——这对于西方艺术家也许是异常困难的。

2，消散（dissipation）：离散（disperse），飘散（driftsway），碎散（fragment），不可止息地消逝，成为废墟一般。

为何是消散呢？因为现代性个体的觉醒，不再被任何的组织与团体所限制，成为孤独的唯一者（singularity），此唯一者与其他唯一者的关系不再可能以任何名义重新整合，只是通过彼此之间离散的间距（distance）来连接，越是接近却越是远离，不再有任何的结盟，反而要肯定这个消散。本体论上时间的消散成为艺术唯一的主题，不再有完整与整体的世界，也不再有对总体性的怀旧，任何的总体性都会导致暴力，而肯定离散，并且把离散与消散，把消逝与破碎，作为艺术唯一的主题，但又并不走向对整体的梦想，这是现代性最为彻底的自我觉悟。

二十世纪的哲学也是对此个体独一性之绝对消散的肯定：无论是尼采的漫游者，还是本雅明的拾垃圾者与流浪汉，无论是海德格尔的“向死而在”的此在，还是德勒兹的“此一性”，无论是福柯的剩余生命还是鲍德里亚的命定的物性，无论是巴特的恋人絮语还是德里达的幽灵们，都是对这个必然消散与消失的肯定。因此才有南希与布朗肖对无为非功效的共通体，对不可明言的爱者们的共通体的发现。

——在二十世纪的绘画艺术中，是否对消散有着经验，是对一个艺术家性情的记录，是否一致保持消散的绝对肯定，乃是这个艺术家是否诚实的标志！

我们就看到绘画对此消散的彻底肯定与表现：不再是写实坚固的线条与造型，即便塞尚梦想古典或者博物馆的坚实性与持久性，但他静物画上的形体边缘线并不闭合，还是分散的，其后期的笔触也是出于空气的震颤之中，正是此震颤（vibration），如同里尔克的哀歌与商籁诗所要传达的宇宙的节律共感，也是塞尚面对自然的觉察而要在绘画中实现的，这个消散成为绘画的基本语言，在现代性绘画的笔触上最为明确表现出来，彻底摆脱了传统再现与写实的塑造方法。在莫奈对树草无数道笔触的书写上，尤其在梵高细小与短促的笔触上，并不形成整体，肖像画的笔触也是离散与断开的。贾科梅蒂如此切近肖像的对象主体却一笔笔都是离散的，一方面，看似在向着一个明确的对象聚集，要去塑造出其明确的这个形象，甚至我们也确实可以看出画的对象是谁；但另一方面，每一次的线条，每一次的塑造，却又在涂抹与消解之前的笔触；一次次描写，一次次消解；而一次次消解，却又一次次在重建那个可能的对象，使之更为坚实。这个反向的重塑，面对消散，肯定消解，但又隐含着，或者内在反向地，指向可能的聚集，但仅仅是可能的聚合，并非形成坚固的形体，有着对坚固性的渴求，却又绝对保持对消散的肯定，依然仅仅处于消散状态，之间有着无尽的间隙，消散要打开的是平面上的这个间隙，这个无维度的空隙。

汤伯利 晚期作品

即便贾科梅蒂的雕塑，看起来是凝结的，但是在细长与瘦长的内缩中，似乎要拉断自身，而且那么多的疙疙瘩瘩，似乎要掉落下来，有时候那么细长，似乎即刻要折断，也是对此消散与废墟的肯定。就如同德里达对自画像与素描的思考，一开始就是废墟，就是凝思的消失。

接续波洛克的滴洒巨幅作品上线条的回旋与离散，在汤伯利的绘画上对消散的肯定更为被放大：早期作品上是随意即兴的涂写，是字形的分解；中期作品则是颜色的暗哑化，是自然景色的离散；晚期巨幅作品上，则是色线的向下流淌，不可歇止地流淌，尽管有着韵律，但还是流散随意性与偶发性的肯定。

编辑：江兵