这个展览希望探讨战后亚洲现代艺术有关书写现代主义的重要实践。从1950年代日本书法表现主义的井上有一，1970年代韩裔日籍的物派潮流的代表李禹焕，以及1990年代中国的实验水墨的代表张羽，他们将中国艺术中的书写性转换为一种前所未有的现代主义新语言，这一实践可以说是战后亚洲现代主义的重要成就，但一直没有获得艺术史应有的评价。

这是第一次将中国、韩国、日本看作一个共同的艺术体，即从中国的文人画及其书法的元语言体系派生出来的现代主义，井上有一将中国的书法扩大为一种绘画化的书写表现主义，李禹焕将笔线、笔触定义为一种身体与观念之间的关系间性，张羽则是一种放弃毛笔的反书写，放弃了眼睛对手的监控，重建手的身体性与水、纸的媒介性之间一种纯粹"意念"的心性关系。

线条/笔触：现代主义与东方主义

从19世纪末的新艺术运动开始，经过印象派、抽象几何主义、抽象表现主义到激浪派，西方艺术的现代性，几乎很难回避现代主义与东方主义的关系。从形式主义到概念艺术是现代主义的主线，实际上，还存在一条副线，即现代主义的东方主义。


西方的现代主义从东亚吸收了一些关键的艺术概念，比如印象派与浮世绘的平面性，野兽派与日本画的装饰主义，抽象表现主义与中国书法、水墨画中线条的书法性，以及激浪派与禅宗的偶发、空有概念。这构成了一条现代主义的东方主义的路线，作为几何主义和观念艺术一个并行的现代性实践。

装饰主义和平面性仍能在欧洲的中世纪壁画、波斯地毯、印度细密画、西藏唐卡中找到多元的源头，事实上，葛饰北斋等人的新浮世绘版画在19世纪末引起欧洲的兴趣，在于景观形式中线条的节律感。线条在现代艺术中的作用，成为20世纪欧洲现代主义的一个重要议题。


在1920年代，英国的艺术评论家罗杰·弗莱在"线条作为现代艺术中的表现手段"一文，讨论了中国绘画中线条的书法性。在欧洲19世纪以前的绘画中，线条只具有单一的功能，即作为形象的轮廓线或块面的交界线。罗杰·弗莱发现，欧洲出现了马蒂斯、毕加索等人的新素描，这种新素描中线条不仅是一种形象的轮廓线，而且具有一种自身的表现性，它将不同的形象局部统一在风格化线条的整体性中。


罗杰·弗莱曾编辑过一本中国文物的图录，在图录撰文中也首次开启了西方艺术讨论的一个新议题：绘画中线条的书法性。此时，德国表现主义的凯尔基纳、马尔克等人，先行在表现主义绘画中形象的局部，进行了笔线、笔触自身的表现。这曾经是中国文人画的一个重点领域，在20世纪初欧洲人终于也涉足这一语言方式。


真正的全方位的介入是在二战后的五六十年代，美国的抽象表现主义将几何抽象引向了以线条的书法性为中心的有机抽象，比如马瑟韦尔、弗兰兹·克莱因、马克·托比、汤姆普利，甚至德库宁、波洛克也一度尝试了绘画的书法性笔线。欧洲的塔皮埃斯等人也加入了这一实践。


另一位英国艺术评论家赫伯特·里德注意到了这一潮流，他在《现代绘画简史》一书，就弗兰兹·克莱因、马克·托比、马瑟韦尔等以书法性的线条表现为主的新前卫，提出了"书法绘画"的概念。现代主义以形式主义为中心，至1950年代遭遇到绘画性探索的瓶颈，即色彩、结构及构成、几何线、将绘画看作一种观念的对象化或对自然形象一般化的基本型的抽象、绘画与现成品的结合，所有这些绘画性的领域几乎都被尝试，唯一没有涉及的是绘画中线条的有机主义。


这一领域的尝试是否受到井上有一等人1950年代书法表现主义的影响，尚未有明确的研究以及当时艺术家笔记的纪录。1950年代是战后艺术从现代主义向后现代主义转型的一个特殊时期，东西方绘画正在彼此渗入对方的领域，东西绘画的界限也逐渐模糊。马瑟韦尔的绘画类似中国草书局部的巨幅放大，井上有一也吸收了身体站在巨幅宣纸上的行动绘画的创作方式。


东西方在绘画性上的相互学习，在二战前已开始。早在1930年代，马克·托比就前往日本京都学习禅宗，前往上海跟腾白也学习中国书法。井上有一在战后初期通过美籍艺术家野口勇了解到美国的波洛克等人的抽象艺术。在1940年代末，日本的"墨美"团体明确抛弃了依托汉字结构的书法，使草书走向书写的表现主义及抽象化。1950年代后期、1960年代早期，井上有一的作品大量参加欧洲的展览，塔皮埃斯等人也进行了书法性表现的绘画创作。

这使战后艺术看到了观念主义和几何主义之外的另一种可能性，即不再将绘画看作一种观念化的及基本型的纯粹形式，在绘画中引入观念控制之外的偶发、身体性和物性因素，以及几何形式之外的不确定形状。同时，不再将绘画性看作一种优先的终极形式，而是看作一种身心或物质系统的衍生形式。而其中的偶发、身体性因素，则成为激浪派的灵感源头。


1950年代，日本的书法表现主义、美国的抽象表现主义以及欧洲塔皮埃斯等现成品附加的有机主义绘画，无疑成为一个世界主义的绘画潮流。这个潮流持续的时间不长，很快为波普艺术所取代。但这次正式启动了现代主义东方主义，或反形式主义的现代主义。它以笔线、笔触的抽象书写为中心，强调一种不确定的、有机的诗性语言。


围绕有关线条和笔触的有机主义，东西方现代艺术形成了一个共时性趋向，即绘画走向一种抽象化的语言，但它不应是一个被限制在观念边界内的对象化形式，应该是一个有机的开放形式，从而将身体的在场性、物体的自性以及意念的偶发性等观念之外的不确定领域引入视觉的生产机制。

从北宋的文人画始，中国有关线条、笔触脱离造型的单一功能，走向相对独立的线性表现，要早于西方八百年，至晚明的八大、徐渭的大写意，线条、笔触将造型及笔线的自性表现完全融合一体。黄宾虹有关文人画的笔法史的论述中，认为笔线或笔墨的自性表现是文人画的核心语言。所谓笔线、笔墨的自性，体现为骨气，骨气在清末民初即体现为金石气。传统画论中六法之首的"气韵生动"，即指笔线或笔墨的"骨气"。


中国的水墨画走到以心性论为基础的笔线及骨气这一步，就止步于现代性之门。此后的徐悲鸿、林风眠将水墨画导向一个写实主义或装饰主义的图像改造的误区。19世纪末冈仓天心、横山大观等人由南画的东方主义化产生的新日本画，同样经历了一种装饰主义实践。事实上，中国的水墨画需解决的现代性，在于笔线的自性表现进一步摆脱对山水、花鸟的自然形象的依附，走向更自由的抽象形式，这一进程直到战后日本的现代书法才真正启动。

二战前，中日的水墨画以东方主义抵抗欧洲的现代主义，走入了写实主义和装饰主义的旁门。这偏离了文人画正统的核心语言，即笔线、笔墨、笔触的自性表现，到了1950年代初的井上有一才重新回归以书写为中心的语言正脉。书法作为水墨画的元语言体系，之后的笔墨、笔触都可以看作广义上笔线的派生形式。将书写这一核心的语言方式，从山水花鸟的类型绘画中独立出来，由现代书法来承担其现代性，似乎是唯一的通道。


这是唯一一条从古至今未中断的且具有普遍主义的现代性实践。在从北宋至清末的八百年，中国艺术有关笔线的自性书写领先于西方；这可以看作绘画性的第一个高峰；欧洲形式主义开拓了第一个现代主义的绘画领域，即几何主义的硬边线条、基本型的块面结构以及线条的空间构成。将自然形象的彻底抽象化，动摇了近代文人画对山水、花鸟的类型图像的功能认识。

这一时期，马蒂斯、毕加索的新素描触及了八大的语言方式，即将线条的自性表现与造型功能统一在同一性的笔线形式中。凯尔基纳等人的表现主义也触及了绘画笔触的自性表现。但东西方在绘画性上的交汇，这是一个共时性的双向进程。从抽象表现主义到激浪派，这是战后第二个现代主义时期。它使现代主义不再是一种纯粹的西方艺术，而是一个现代主义与东方主义语言互渗的阶段。对西方而言，它是一种康德的观念之后的艺术；对中国的文人艺术体系而言，它是一种文人画的笔墨中心之后的艺术。


二战后，这两个体系都走到了自己的绘画性边界，并成为一种语言间性的艺术。西方绘画出现了对中国书法、水墨体系中线条在绘画中作用的关注，井上有一等现代书法的表现主义，试图从文人艺术传统中的某些因素发展出一种更为自由的哲学与语言方式。这开启了之后以书写的自性为起点的东亚现代主义，这也是20世纪以来唯一贯穿古今且世界主义的属于亚洲的自主的现代主义。

生命的时机性以及书写的身心机制

与西方绘画不同的是，水墨画具有一种元语言，元语言即由书法转换而来的书写性。当罗杰·弗莱、赫伯特·里德讨论中国绘画中语言的书法性与现代艺术作为表现手段的线条时，其重点是看到了笔线功能的双重性，即除了造型功能之外笔线的自性表现。

马蒂斯、毕加索等人的新素描，作为表现手段的线条，与八大的境界比相去甚远。井上有一的起点来自八大的笔线方式，即"大写意"中笔线的自性书写。井上有一在1950年代决定不再在文字结构内的书法创作，而是走向去文字化的书写，这类似山水花鸟画中笔线依附形象结构的问题，即笔线只有脱离对字体或形象结构的依附，才能在形式上更为自由。

井上的创作是一种书写的现代主义，而非一种书法的现代性。井上有一的创作经历了"坏书法"、"反书法"以及"抽象性书写"几个阶段，他由文人艺术借助类型形象或字体结构的自我书写，转向一种抽象化的自性书写，因而被看作一种由书法转型的"抽象艺术"。

从抽象表现主义到激浪派，战后艺术的主要趋势是引入观念之外的偶发性及几何形式之外的即兴形态。虽然平面作品仍表现为抽象化的有机形式，但不属于一种形式主义范畴的抽象艺术，后者指绘画被置于观念的控制下，或画面是一种观念的图像形式。严格的意义上，战后的抽象表现主义，或井上有一等人书写的现代主义，属于一种广义的抽象化的偶发艺术，即它引入了有关身体的在场性、意念的瞬间性以及空白作为作品场域的一部分，后者接近禅宗的空有观念。


理解战后抽象的关键，重要的是与身体在场相关的一种即兴的创作机制。在"去字体化"书写的背后，井上受到波洛克的启发，尝试用大尺幅的宣纸，身体站在宣纸的中间使用大笔挥写。这种身体在场的即兴书写，不完全是西方式的表现主义，而是接近一种禅的"空有"状态。表现主义偏重于一种向外的自我外显，但禅的状态则是一种自我放空，将身体置于一种与纸、酒性、空间氛围等总体的瞬间交感。另外，井上有一的书写也并非一种超现实主义的自动书写，创作行为受到手的多年的临碑训练的定势约束。

在《余白的艺术》一书中，李禹焕认为战前的形式主义过度将艺术看作一种观念的对象化形式，且把绘画性看作一种优先其他因素的形式主义。他认为，由于创作主体是一个带有观念的感知的身体，他不是一个纯粹的观念人，除了艺术观念，作者内部的身体感知、在场性以及与外物等整体上的瞬间交感，都会构成决定艺术品的因素。创作者的身体是双重性的，他不仅具有观念，也有与他者性或外部性的交感反应。

李禹焕的这一对身体感知的双重性的认识，接近于法国现象学家梅洛·庞帝有关身体的知觉现象学。梅洛·庞蒂认为，身体是自我内部与外部的交流中介，哲学不只是头脑中的观念产物，而是反映身体对世界的感知结构。实际上，李禹焕从哲学的角度总结了东方艺术的创作机制。他认为文人艺术的魅力在于，借助毛笔的书写体现"手的灵动性"。行笔中有一种生命的时机性，跟随线条传递一种瞬间的律动，这种律动即笔线的"气韵生动"。

经过20世纪上半期的新日本画、中国画的改造等运动，艺术家决定放弃以文人画的意象诗学为重心的变革，在战后将文人艺术的现代性，定位于核心的语言方式的"纯化"，即去除一切有关自然的意象部分，在抽象化的形式下，将毛笔的书写以及书写中的瞬间、即兴、交感、时机性等在场创作的"偶发"机制，作为一种现代主义的自性表现。

除了抽象化的形式，以毛笔的书写为中心的现代主义，仍然延续着文人艺术传统的基本方式，"偶发"的概念，更准确的说，在东亚现代主义中是指一种生命的"时机性"：禅的身体的空有状态、瞬间的交感、在场的身体性、行为的节律，以及情景主义的随机性。时机性不仅体现在手的灵动笔触上，也体现在行笔及笔触对空白的"界定"。李禹焕认为，只有当第一个笔触点在空白的画面上，才能决定第二个笔触点在画面上的下一个位置。这种在"空白"上的布局，不仅体现东方艺术对"上下文"建构的语境主义的随机性，同时，将"空白"也看作一种禅的空有的空间观念，即空白是一种"空有"，空是一种存在。笔线及笔触不仅是一种自性表现，它也界定了"空白"。

一定程度上，井上有一将文字的书法性转换为一种抽象化的表意形式。他的单字作品不再通过象形语义的字体结构，而是以时机性的身体状态导致的抽象化的即兴形式，来表现那一文字内涵的体验特征。这改变了文人画将自我品格的对象化的传统方式，井上不再遵循传统的将山水花鸟图形的自我品格化，在禅的意义上，他让自己的在场体验尽量贴近文字所暗示的内涵，从而进行一种交感式的"它我"体验，书写则成为这种时机性的交感状态的一部分。

文人艺术通过手的灵动，传递一种时机性的生命律动，这一境界体现在线条的节律感上，这是20世纪初欧洲现代主义注意到的西方艺术过去所没有的语言方式。但这套基本的语言方式，北宋以后一直附着在山水花鸟的诗学意象的框架上，之后20世纪初的水墨画及日本画的改造，聚焦于形象的写实主义化或意象的装饰主义化。事实上，井上有一是战后亚洲现代主义的一次重新出发，他将八大艺术中的书写及禅宗的内心机制发展为一种现代主义，因而避免了上半世纪的水墨画改造纠缠于将图像改造作为中心。

在八大的"大写意"中，笔线在沿着物象轮廓线蔓延的同时，由于八大进入了一种自我放空的时机性的生命状态，他的意念专注于笔势的流动及笔触的即兴行迹，当笔势及笔触占据全部意念时，笔线不仅体现了一种生命意念的时机性流动，同时进入了一种笔线的自性表现。井上有一继承了这一语言方式，但他放弃了行笔将形象轮廓作为笔势的依据，而是让自己身心的在场体验，接近文字所暗示的立意状态，这种状态呈现为一种表意化的墨像化的抽象笔触。

在单字作品中，井上有一使书写成为一种生命表意的墨像化的抽象符码。笔线被扩宽为一种墨像化的粗笔触，一个字彷佛是一个巨大的笔触，使得书写画面像一个字的局部放大，这个字的局部放大为多个笔触交错成留有空白的间架结构，字的结构整体上难以辨识，但笔触结构成为画面的一种绘画化的墨像结构。这使井上有一的书写转换为一种抽象化的绘画性。

无论如何，井上有一的语言方式仍在晚明八大的"大写意"水墨的框架中，追求一种集书写、生命的时机性、意象的语境主义诗学以及意念的空有状态的统一性。传统意义上文人艺术的方式，是将自我对象化为一种意象，这种意象表现为一种品格化的图形。井上有一的现代性方式，则是剥离掉了意象诗学的部分，使其转向一种书写的抽象诗学，即书写这一方式本身的抽象化的自性表现。

这为东亚的现代主义开辟了一个出口，使书写这一核心的语言方式将自身对象化，但又体现了一种东方式的时机性的身心机制。抽象化作为一种自由形式，是文人画的笔线与形象脱钩的一个重要形式，书写剥离掉造型功能后，自身成为一种自性的表现。

到了1970年代，李禹焕试图放弃井上有一在书写中追求生命时机性与笔线的自性表现的统一性，他想在画面上强调一种疏离、暧昧的关系间性，这跟他的"关系项"（Relatum）理论有关。他认为，作品是一个连接内部和外部的场域，它既非现实、亦非观念，而是一个关系项。李禹焕试图在形式主义之后重建作品与外部性的联系，使作品作为观念之外的"偶发性"和"他者性"因素相遇的场所，比如身体的即兴意念，材料的物性，空白或空间作为一种空有，以及语境主义的时机性。并不需要将这些因素重组为一种统一性，而是仅体现它们之间的关系间性，这样作品就成为一个疏离、暧昧场域的"关系项"。

李禹焕的用意在于使画面既不在一个统一性之下，但也不构成二元对立。这接近佛教哲学的"中观"论，他想让画面处于一种既不统一也不悖逆的暧昧状况，要素之间仅仅是一种冷状态的"疏离"。李禹焕的后期绘画，使用了一种类似墙刷的排笔，以毫不着力但禅定式的沉静，在画布上轻抹出散落在空白上数个粗宽的笔触。与井上有一不同，李禹焕似乎要避免身心过于投入笔触的书写，那些正方的笔触实际上不完全是书写的，而是排笔轻触画布横向拖曳出来的一个方块触痕。但在笔触末端的边沿，仍有类似毛笔的一排毛边的丝痕。

这些方块笔触就像在画面上散落的单体，笔触之间并无井上有一式的统一性。李禹涣早期绘画中的笔线或笔触，不仅充满了生命的流动性以及线条的节律感，有些作品中笔线、笔点在画面上会有一个汇聚的中心，或者像屋顶正下泄的成排的并行雨丝，具有一种画面的统一性。但李禹焕后来放弃了这种笔线形式的能量感以及众多点线在画面上的整体性，他在画面上采用一种极简的布局，只有两、三个方块笔触散落在大片空白上，每个大笔触尽量不让它们具有能量感，彷佛只是抹上了一层灰。

笔触间距也是一种若即若离的空间关系。某种意义上，李禹焕希望在画面上保持一种笔触单体之间的关系间性，不想让它们建立一种统一性。整体上，笔触的书写是一种因因相袭的随机的决定，后一个笔触的位置根据前一个随机确定。另一方面，李禹焕的后期绘画基本上放弃了线性书写，仅剩下一种笔触的最低书写。大方块的笔触成为一种持续时间极短暂的书写，书写由此成为一种瞬时的交感，排笔在画布上稍一挪动，书写就结束了。

因此，书写时的生命尚未进入一种时机性的流动，使得书写时在场的身心与笔触之间是一种稍热纵即逝的冷关系，同样处于一种疏离状态。

作品作为场域：反书写、关系间性和物自性

在精神的美学上，井上有一仍是古典的，即一种晚明外向型的性灵主义和禅的空有状态，仅仅在语言方式自身的对象化这一点是现代主义的。空白成为李禹焕之后绘画的核心观念，他喜欢八大的绘画以及毛笔效果不受主体观念控制的偶发性。他后来一再声称，他的绘画不是为了创造一种新的抽象艺术，而是将绘画看作一种关系项及有知识认识的身体感知的实践。

与此相比，李禹焕想将文人艺术的身心化的创作机制，以及有关书写、空白、笔触的关系，置于一种疏离、暧昧及冷调的现代语境。这种"疏离"的美学也跟语言方式的认识有关，即将作品看作一个各种因素相遇的场域，这些因素未必是冲突的，却也不具有同一性。李禹焕认为，作品不应将这些"疏离化"的因素装入一个统一性的形式，而是就让其保持一种"疏离"的间性状态。作品因此被看作一个缺乏内在同一性的疏离的场域，它仅是一个各种因素处于相遇状态但未整合为统一形式的"关系项"。

艺术作品作为一种关系间性的场域或"关系项"，这一观念形成于1960年代物派的石头装置时期。李禹焕认为，要超越形式主义将绘画性限定在一种观念的对象化的边界内，不等于就艺术就要重新回到排除观念的原始主义。他认为观念可以跟身心机制共同执行艺术创作，创作主体是一种带有观念的身心机制，另外，作为主体的身体感知的双重性仍然是不够的，还应该引入物自性以及多重场域的因素，即所谓的他者或外部因素，才能使艺术的生产机制具有更多的可能性。这一点实际上是跟战后欧洲的现象学哲学以及激浪派的基本观念是相近的，但是对应偶发、他者和外部性的是一种东亚传统中的机制和概念，比如生命的时机性、物自性、空有的"空白"等，但李禹焕仍创造了一些个人观念，比如作为多重场域的关系间性或"关系项"。

物派的主要实践是使用石头这一自然物品，与钢板、镜子等工业制品以及展厅的"空间"也作为一种创作因素，构成一种关系项。物派使用石头，不是为了回到文人园林的假山石传统，而是把石头看作一种观念之外的非人工制品。"关系项"这个概念指一种关系间性，李禹焕在1970年代返回绘画领域，更多的探讨东方式的身心临场的创作机制。此前的石头装置，主要是有关物自性、空有性空间作为一种关系间性的场域实践。

李禹焕认为形式主义艺术切断了艺术与外部性、他者性的联系，因此需要让作者观念之外的因素进入作品场域，观念之外的失控因素可能是激发艺术的来源。在李禹焕那儿，石头、钢板、镜子代表一种"物自性"，它们具有自然、工业系统生产的物品，后者尽管工业物品，但钢板、镜子属于一种人工物理的产品，仍然代表一种自己的物性。使用这些现成物，等于是邀请现成物一起创作，现成物具有主体感知之外无法预设的物自性，增加了一个主体之外对作品的新的定义来源。

展厅的"空间"也被看作一个他者的作品因素。展厅整体中的"留白"，空白被看作一种"空有"（空也是一种存在）。钢板、石头、镜子等物自性，以及展厅的"虚空"等空性，这些他者的自性因素彼此构成一种关系间性，所谓"间性"，指不同的物自性（包括空性）构成一种非同一性的疏离语境，"关系项"即这样一种不同"他自性"共在一个场域。

"物自性"概念，也体现在张羽的实验水墨中。经过1949年后现代艺术的中断，1980年代中国重启了水墨的现代主义进程。20世纪上半期的水墨画的写实主义和装饰主义之后，1980年代的水墨现代主义，进入了以图像为中心的水墨现代运动的第三个阶段，即以形式主义、表现主义与抽象表现主义为图像中心的改造，但图像为主的实践中有局部的笔线、笔触的抽象化形式。

九十年代的实验水墨，到了张羽的"灵光"系列，似乎使水墨的图像超越了前两个阶段，走向了一种墨像化的现代主义诗学，找到了介于形式主义抽象与中国式的意象之间一种图像间性，即"灵光"的墨像看起来既非一种观念化的抽象，也非一种自我品格化的意象。这使实验水墨越出了抽象水墨的框架。

更重要的是"灵光"的创作方式，张羽将文人山水画的皴法改造为一种以开花笔的破坏性的乱皴式书写，并结合物质性的处理方式，比如用纯水皴擦宣纸，使纸因为受水不均而改变纸质，宣纸因此变得凹凸不平甚至起皱，使纸上的积墨产生裂纹效果。1980年代张羽早期的实验水墨，在书写以及笔墨的抽象化之外，引入了非墨水材料（在水墨中参杂洗衣粉）以及物质性的处理方式（使用坏笔、纸质的劣质化等）。

这实际上进入了一个水墨的反书写的现代主义阶段。张羽的皴法不是一种以笔线书写来表意山体的皱褶，同时体现自身的笔线之美，而是一种反诗性的颤动的搓擦状态。无论是以图像为中心，或以书写为中心，张羽的"灵光"将20世纪水墨的平面现代主义都推到了一种最后阶段。即不仅将图像的现代性进展到了一种介于非抽象、非具象的图像间性的墨像，在语言方式上，也越出了传统意义上对毛笔的使用，使用反书写的坏笔的乱皴形态，以及将材料的质性效果作为一种语言方式。

这一方式相当于现代主义在战后试图重建形式主义与外部性、他者性的一种联系，以弥补形式主义将自身局限在观念的绘画性的不足。当然，1990年代的实验水墨还有另一个诉求，即仍以找到一种中西艺术在两个体系之间的"图像间性"作为基本诉求，但张羽等人在这个框架中尝试背弃井上有一式的传统书写的身心机制，而以一种物性化的制作方式来替代书写，毛笔只是一种物理化的处理工具的性质。

在"灵光"的创作方式中，物理化的制作成为语言方式的一个部分，即以水改变纸的质性。张羽的这一方式成为后来"指印"主要的语言方式。"指印"彻底背弃了毛笔，有意思的是，它又重新恢复了文人艺术的身心机制的生产方式，只是这个方式中摒弃了核心工具--毛笔。"指印"将水墨艺术的核心手段纸、水、墨由符码化的能指全部还原为一种"质性"本身，或者一种物理性的物质，水墨体系中唯独保留的传统是以偶发的时机性、禅空的状态、意念的瞬时性、在场的交感等为基础的身心机制。

"指印"将水墨的材料（水、墨、纸）所附着的文人属性都清零为一种物理质性，在此物性上，"指印"作品似乎意味着就是这套东方式的身心感应化的机制本身，主体以手指蘸水摁压宣纸，留下一个指印，然后一个又一个，笔的书写虽然不在，但是这套书写的身心机制仍在运作。除了这套机制，关于图像以及书写的一切形式都变成质性的凹凸痕，这一凹凸痕密布的平面的物性形式，仅仅是这套文人化的身心机制在场的遗痕。相比于李禹焕式的疏离感，张羽的"指印"更像是一种主体的零度状态，主客体只是一种轻触状态，既无亲近，亦无疏离。

张羽之后由平面性转向一种水墨装置的场域艺术。作品作为一种场域，他的水墨装置或纯水的装置，亦接近物派的"关系间性"的理念，但有一种更为纯粹的他者性、物自性。不同于物派通过石头、钢板、镜子刻意建构一种间性关系，不仅的是物件的物性及其属性（镜子/脆弱、石头/自然、钢板/强硬）之间的能指间性，还有现成物品与空间的空白关系。

张羽的水墨装置像一个物自性之间发生"关系间性"的自动机制，除了选择纸、水、墨的物理质地，之后就是张羽将水、墨、纸的物性自动发生物化的关系，纯水形成水气，再转化为墨气，即一种"物自性"互渗的发生机制。通过这一机制，张羽的水墨装置作品接近了佛教有关物自性的观念，以此达到一种偶发艺术的东方式的语言方式。

东亚的哲学和艺术主要不属于一种观念主义的体系。除了唯识学，它主要表现为一种哲学化的身心机制。但东亚传统的文人艺术的现代性，需要一种形式主义系统产生的抽象形式作为突破山水花鸟的类型绘画的框架，以获得一种更为自由的语言机制，这是亚洲现代主义的一个基本诉求。东亚的现代主义必须借助抽象化的形式，但又要克服现代主义第一期的形式主义弊病，即绘画性作为一种观念的对象化形式。

战后的现代主义的第二期的代表人物，像马瑟韦尔、弗兰兹·克莱因、马克-托比、塔皮埃斯等西方艺术家注意到了中国绘画中书写的重要性。这一关注可以追溯到战前从罗杰·弗来到赫伯特·里德的有关线条的书法性的讨论，不仅导致了1950年代的抽象表现主义，其非观念性的创作机制涉及的身体的在场、时机性、瞬间以及空无的使用，引发了之后激浪派的"偶发艺术"的概念。

战后日本从井上有一到李禹焕的书写表现主义以及物派的场域艺术，重新开启了源于晚明的现代性的另一个出口，它使亚洲现代主义重回从自身传统的核心语言方式出发的正轨。这一方式即以生命的在场性、意念的时机性、瞬时交感、笔线的节律以及空白作为一种空有等语言生产的身心机制。在很长的时间内，战后的亚洲现代艺术的抽象化被看作一个成果，实际上真正重要的不在于抽象化的表象，而是属于亚洲哲学和语言方式的身心感应化的机制，这一机制自身的对象化以及作为关系间性、物自性的呈现方式，才是战后亚洲现代主义的精髓所在。

我试图将中日韩在战后的现代主义实践看作同一个共同体的现代性成果，即如何将文人艺术的核心语言方式予以现代主义化。这是一个首次以此视角的研究展，希望以中国批评家的视角，做一个迟到但尚不为晚的总结。我选择了井上有一、李禹焕、张羽作为来自三个国家的代表，将他们看作晚明以来的水墨现代性的一个共同体，对文人艺术传统的毛笔、石头、水及偶发、瞬间等身体的感性机制，在哲学及艺术上所作的现代主义的前卫探索。

从20世纪的亚洲艺术史看，事实上，二战后有关书写的亚洲现代主义作出了唯一没有被西方覆盖的成果，在经历了20世纪上半期对西方形式主义的观望后，以自己的方式在现代主义的第二期打通了文人艺术转向现代性的方式。

2015年7月13日完成于上海

编辑：徐啸岚