3，星座（installation）：看似凝结（condense），内缩或者结晶化（crystallization），但其实是消散与闪烁之梦幻般地分节（articulation）。

星座，这第三个词看似与前面的两个词相冲突，因为眩晕与消散，是绝对排斥聚集与结晶化的，但为何还是要形成“星座”呢？如果我们凝视星空：无数的星星其实是彼此离散的，但似乎在想象力的投射中一次次又构成一个可能的图像，它们有着闪烁，而且有的如同流星会消失，其实对于它们投射的想象并不固定与明确，如同云彩一直处于变化之中。但是，这些星星似乎又有着永恒结晶的启迪。

在哲学上，星座不同于韦伯的理想类型，倒相似于尼采的未来的自由的精神，星座这个词来自于本雅明对于超现实主义艺术的想象，转变为图像之静止的辩证法，星座乃是概念的星群，即过去与现在的关系乃是瞬间的聚合连接，但这是一个瞬间的闪烁的连接，激活的过去与现在并没有直接联系，处于断开的重新激活之中。而且，还是如同梦幻一般的聚合，并非清醒的理性，或者如同白日梦一般的，处于晃动之中，恍惚变化之中（如同德里达要思考的chora）。

——二十世纪绘画也试图赋予此星座不同的形态。是否能够重新发现星座，建构可能的星群，这体现出艺术家们对于未来的想象力。

塞尚晚期水彩

比如，塞尚作品上的立方体，或者苹果的形态，一个个堆起来的苹果就是色彩纯粹的“星座”，似乎还在自然地生长，还在肉感地滚动。莫奈作品上的干草垛与睡莲也是如此，它们是消失之前最后的灿烂挽歌与咏叹。梵高的星空作品与精神病院里的树木也是如此。贾科梅蒂雕塑作品上的疙疙瘩瘩也是如此，似乎是有着内在凝结，但其实，这些瘦长或者瘦小干枯的形体，彼此之间相向行走时，建构一个幽灵或者鬼魂一般的空间，越是细瘦，越是打开了间隙，去除了空间的脂肪。贾科梅蒂的肖像画也是如此，笔触越是分解与重复，笔触越是细碎，却越是向着一个明确具体形象去塑造，使之坚实明确，细看笔触之间又是分散的，但这个具体形象的内在魂魄却被逼迫出来了，因此星座的显现乃是遥远魂魄的显临与切近。

汤伯利晚期作品，里尔克的玫瑰

汤伯利的晚期绘画也是如此，大笔搅转的色线是旋转眩晕的，是玫瑰一般炙热恋爱的旋转，全然投身于自身的盛开——拥抱时间的来临与消逝。那些向下流散与滴洒着的色线，几乎垂直的色线，则是服从于大地的引力，肯定身躯的短暂与消逝性；那么，那种搅转中的内缩，那种几朵玫瑰之间的呼应，尤其是花蕊在中心的模糊吞吐，就是星座在离散之际，白日梦一般的倾吐与吟咏！

4，书写（writing）：是书写或书法式书写（calligraphical），是涂写（erasureinscribe）而非描绘，因为书写更为体现流动与自由。

为何是书写？为何在前面三个概念之外，还要提出书写的概念？西方的语音中心主义确实遗忘或者压抑了书写，但二十世纪西方绘画，不同于其他艺术就是最为强化或者补余了“书写性”，这也是为何绘画如此重要之故，而非哲学，甚至不是诗歌，因为诗歌还是有着意象与韵律的诱惑，但绘画走向了“可写性”（而非传统的可视性），如同巴特所言，因为古典绘画最为强调描绘与再现的塑造，是几乎没有书写性的。

二十世纪哲学对书写性的发现，是对西方哲学的内在转化，也是对东方哲学的吸纳，因此更为具有文化交往的普遍性，而且可以化解西方欲望混沌冲击的毁灭冲动，这也是我们为何要强调书写的重要性。这从卡夫卡面对书写的不可能性，到巴塔耶接续尼采对书文共通体的推崇，到德里达犹太教卡巴拉神秘主义的书写性，巴特的欲望书写，德勒兹的身体书写，再到南希的“外铭写”，布朗肖的灾异书写，书写性才成为哲学的根本主题，但连接书写性与绘画性的讨论却并不明确。

——现代性绘画是否接纳书写性，是否让书写成为最为基本的技术，这是身体自由感最为彻底的经验，是对异质性文化的接纳，是连接图像与身体，身体与呼吸的内在练习或修身实践的检验标准。

汤伯利早期作品

从印象派学习日本浮世绘的平面性及其书法用笔开始，书写性就进入了绘画，彻底改变了绘画方式，出现了笔触，暴露出笔触（brushstroke），尤其是即兴书写的笔触，这是古典绘画不可想象的，而早期立体派毕加索与诗人阿波利奈尔的关系，诗人对图像文字化的书写，已经开始了图像（image）向着文字（character）的转变，这个转变异常重要！才有超现实主义诗人与艺术家的自动书写，比如马格利特的《这不是一只烟斗》，才让本雅明所渴望的白日梦的星座书写成为可能，这也是为何克利如此重要：是克利开始把绘画图像向着书写性的原始文字转化，才出现文字-图像-姿势三者在书写中的相互转化，而不再是西方传统单一的图像，也非中世纪图像对文字的注解，或者文字与图像的并置，而是进入内在的相互转化之中，这是通过书写性进行的。

真正在哲学上明确提出书写性，还是在绘画发展了半个世纪之后，在1960年代的德里达与巴特那里，文字书写性才成为武器，残酷戏剧的实行者阿尔托的素描才如此独特，文字书写不同于语音书写与图像再现，更为打开个体身体自由的气息，进入气息或者神经的修炼，更为自由。这也是为何巴特喜欢汤伯利，并肯定汤伯利绘画的书写性与欲望表达的内在关系。这也是德里达为何对签名有着持久思考，让签名的唯一性与重复性建立事件的悖论关系，而汤伯利早期的书写性其实就是书写自己的名字（Cy）而已。当然对于本雅明而言，克利绘画的意义就在于，如同巴洛克时代骷髅头，是文字签名——图像形象——姿势动作，这三者的贯通书写，尽管呈现出废墟与哀悼的症候，但在星座瞬间白日梦的闪烁中，却有着救赎的机会，有着世俗启迪的潜能。

而且，书写性避开了混沌深渊的吞噬性，这也是汤伯利为何远离了美国商业与非理性文化的毁灭性，而在欧洲文化的重新涂写中，在意大利找到了绘画文人审美的允诺之地，尽管还是以毁灭或者破碎的方式来呈现。

贾科梅蒂的素描肖像也是如此，不再是描绘，而是描写，是写，一笔笔写出来的，如同中国人运用毛笔，全然不是画刀，还反复稀释颜料，就如同墨汁一般，整个色调也是暗哑的，灰褐色的，就是一种书写性的新手法，是魂魄的书写或招魂。

5，灵晕（aura）：灵晕，光晕（lightaura）与气晕（qi aura），这是因为与自然的“反向凝视”相关，书写还必须回到自然。

为何是灵晕？这个来自于格奥尔格神秘团体，与中世纪漫长诗学传统习惯，被本雅明明确化的概念，这个与波德莱尔与里尔克诗歌相关的语词为何如此重要？现代性艺术一开始就面对了自然，自然光影的变化带来了光晕与色晕的灵晕，这也是与摄影技术相关，但如同本雅明所研究的，西方后来现代性的发展走向了技术复制，电子复制与影像复制，如何还可能有着灵晕？只是出现了反灵晕，非灵晕与虚假灵晕，即在偶像人物或者政治波普上出现的虚假灵晕，只有展示价值，或者虚无的阴影及其冷诱惑，其实丧失了真正的灵晕，缺乏永恒性。

为何如此？因为灵晕有着两种可能性：一种是走向技术复制，在展示价值与象征符号价值上膨胀，其实导致的是物体系的虚拟与虚幻；一种是走向自然的灵晕，对此自然带来的灵晕，本雅明指出了，但西方后来继承者并不多。即这一段：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树荫的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所观照的事物的物象融为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的光晕。”这种自然的灵晕在哲学中的思考并不充分，尽管海德格尔后期走向对自然的泰然让之，走向自然的生长性有所展开，这在Sallis对自然元素性与风景的思考上，在梅洛-庞蒂以及巴什拉对自然元素性的思考上才打开这个西方一直被压抑的维度，如同书写一般，而只有把书写与自然关联起来，而不是仅仅把书写与技术联系——如同德里达所为，也非书写与身体欲望结合——如同巴特所为，这些都会依然把书写转向虚幻与虚无的死亡冲动，波洛克的滴洒就是如此，有着对混沌之眩晕最为彻底的经验，有着对消散与离散的材质性表现，但最终还是走向了疯狂，就是因为书写没有返回到自然，没有让自然来为，让自然的生长性而非死亡作为意志的方向，还是过于主体欲望表达了。晚期汤伯利就是避开了身体的疯狂书写，而是把书写向着自然还原，无论是抽象风景还是玫瑰风暴，看似欲望流露，但其实更为倾听自然的声音。

刘国夫作品，《敞》系列

以书写，吸纳眩晕-消散-星座，还能够重新激活自然的灵晕，这是自从印象派以来所梦想而一直尚未实现的：莫奈有着自然性，但书写性不够，塞尚有着星座一般的浑化感，晚期水彩上有着如此自然流动的呼吸感，但并没有在油画上彻底实现出来，尽管有些作品上书写性已经出现，如同晚期沐浴者的小作品上，人物形体纯然是素描一般书写出来的，这也是有待于重新理解的塞尚，这也是我们提出虚薄艺术的原因。梵高更是如此：自我的阉割或者眩晕的吞噬性，导致了自杀，因为没有回到书写与自然的关系，依然无法消解主体的焦虑，因为灵晕来自于自然，是意志之无为，是让自然来为，是人类主体的退出与退让，让自然更为默化的运作。

对灵晕的重新理解，乃是走向更为富有自然元素性活化的“灵氛”（atmosphere aura），除非唤醒中国文化的自然水墨观，这就有必要重新书写现代性，回到印象派的开始上，不是印象派对日本浮世绘的简单接纳，而是中国艺术家重新以自然和书写为主导，重新连接图像与文字，吸纳眩晕-消散-星座这三重力量，这，正是中国未来绘画的根本任务。

编辑：江兵