近日，下一届奥斯卡最佳动画短片单元已经完成了第一轮初选，入围影片中有一部取材于宋代工笔画的中国动画短片——《美丽的森林》，让众多评委惊艳不已。

短短的6分43秒动画中，宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》、林椿的《果熟来禽图》……十余幅宋代工笔画从画卷中“复活”，名花枝叶轻展、佳禽栖而复戏。整部短片只有古乐作为背景，没有一句台词，它的绘画、编剧、导演都是一个叫杨春的人。《美丽的森林》本来是他在中央美术学院动画专业的研究生毕业设计，曾于2012年荣获第六届亚洲青年动漫大赛“最佳视觉效果奖”。为了这部片子，杨春在工作室里埋头绘制了上万幅工笔画，还创新出一套已申请专利的计算机技术，经过多年打磨，成了现在7分钟左右的成片。

我注意到在这则新闻的评论里，许多人们在赞叹短片技术水准的同时，也借以重新审视那些被深藏在博物馆中的名画——比较集中的问题是：不是说西画才重写实，中国画是写意的吗？为什么宋代花鸟这样栩栩如生？短片中引用的这几件作品是国宝吗？它们现在藏在哪里？如何欣赏？价值多少？本期鉴赏栏目，咱们就来聊一聊除了最后一个问题之外的其他话题。

先来说说花鸟画。

花鸟画，包括花卉、瓜果等植物和昆虫、鸟类、鱼类、走兽等动物题材。去年春节期间本报艺术周刊曾专门谈到过中国画中的写生与西方绘画中的写生的区别，在这里也有相当的体现：西洋画中画花卉、鸟雀的绘画称之为静物画，画家以写实的方法对着景物写生，注重透视关系、明暗光影，力求“形”的精确。而中国绘画中的花鸟画，完全是凭借记忆默画花卉和动物，也称之为写生。

与西方绘画的写生概念不同的是，中国绘画的写生是表现自然物象的生命活力，传达其特性，捕捉其“神”。两个概念并不完全相同，不过这种混淆与当初的翻译用词有关，咱们只要知道两者之间的区别，不至混为一谈就好了。

中国花鸟画家很少完全因为审美的原因画花鸟，而是往往以动植物的自然属性比喻人的社会属性，这与中国文学中“香草美人”的赋、比、兴传统一脉相承。最常见的是，松树、竹子、梅花、菊花都较耐寒，故将它们比作不畏恶劣环境、品格高洁的君子。

好了，现在我们回过头来看几张被引用的宋画。

《芙蓉锦鸡图》

宋赵佶，绢本设色，纵81.5厘米横53.6厘米。立轴，双勾重彩工笔花鸟画。北京故宫博物院藏。

我们可以看到，这幅画设色艳丽，主体部分画的是锦鸡，另有双碟、芙蓉、菊花。锦鸡站在枝头，扭头望着花丛上飞舞的蝴蝶，被踩踏的花枝摇曳下坠，整体构图一气呼应，将画面的三个大角气势贯通，又特意从左下角补了几枝斜出的菊花，既破了左下角的空白，又渲染出金秋的时序，还可以与木本的芙蓉花相互参照，点出高下参差的感觉，让芙蓉花与其上的锦鸡有了视觉上的高度，而不是突兀无凭——有那几枝菊花对比，你就大概知道人的视线与芙蓉锦鸡的相对位置了。

再来看画面主体位置的锦鸡，羽毛斑斓华贵，造型推敲有度，用笔考究，充分体现出它珍禽的特点。它的双爪紧抓芙蓉枝，这是全图力的体现点，用笔果敢有力。锦鸡浑身的羽毛则用细碎的笔调勾出其质感和生长方向。头部黄色羽毛用细笔拉出毛茸茸的感觉来；翅膀的羽毛则用墨笔晕染出浓淡层次；尾部的羽毛长而硬，密而不乱。画面用色丰富，在锦鸡的面部和颈后羽毛上铺厚薄不同的白色，有提醒画面的作用。颈部的黑色条纹明亮，腹部朱砂亮丽灿烂。一双瞪得溜圆的眼睛凝视着蝴蝶，神情专注。此画设色浓丽，晕染细腻，传达出皇家的雍容富贵气派。

然后看人文寓意。本幅右上赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。

鸡在中国向有“德禽”之称，古人说鸡有五德，“头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”。从这首题诗里，可以看出赵佶赞许儒家文、武、勇、仁、信这五种伦理品德，认为拥有这些美德的人物或者事物堪为世间表率。但最后一句的转折，透露出他推崇这些德行不过是出于某种需要，实际上他内心深处喜爱的是“雍容富贵安逸太平”，认为锦鸡远比野鸭和沙鸥那样“处江湖之远”的鸟儿要好得多。

加句题外话：《诗经·大雅·生民之什》的第四篇，便名为《凫鹥》。《毛诗序》解说此篇为“守成也”。它是周王祭祀祖先次日宴饮答谢公尸（代替被祭祀的神灵而受祭的神灵，多为诸侯担任）时候用的，满篇重复吟唱的都是欢宴福禄，最后一句却收梢在“无有后艰”，大概意思是神灵降幅人神共乐，太平君子要持盈守成，兢兢业业、居安思危。

“凫鹥”有守成思危之意，赵佶题诗却说“安逸胜凫鹥”，身为帝王看不清似安实危的现实，虽以“五德”为口号，实际内心却一味求安逸。联想史实，真让人不禁临卷长叹啊。

《红蓼水禽图》

宋徐崇矩，纨扇页，绢本设色，纵25.2cm，横26.8cm。现藏故宫博物院。

徐崇矩在画史上留下的记载与评论不多，但从美术史的角度看来，他其实是一个挺重要的画家。说他重要，一是因为他首创了“没骨”画法，就是不先用双钩法画出轮廓再往里面填色，而是直接用墨彩敷笔写花枝；二是因为他继承了祖父“徐熙野逸”的画风，而这种画风，又是后来“写意花鸟”的滥觞。

花鸟画最初在五代时期发展的时候，有“黄筌富贵，徐熙野逸”的“黄徐体异”——千百年来，传统花鸟画家无不追踪黄、徐二人，汇聚起“院体工笔花鸟画”和“文人写意花鸟画”两大主流。

在当时，其实是以妙在赋彩、细笔轻色的黄体为正宗和主流，而徐体则自徐熙开宗立派之后，经两宋画院画家不断发展，与宫廷绘画互融，并受文人思想影响，形成另一种以落墨为主，辅以色彩点燃，用笔自然而不作谨细的描摹，传达出自然界中动植物之风神情状，并从中流露出高旷的志趣。

继徐熙之后，众多花鸟画家对野逸风格进行了继承和发扬。徐熙的三个孙子，徐崇嗣、徐崇矩、徐崇勋，都继承祖业成为宋初花鸟画名家。而“徐熙野逸”的风格也薪传后世，到明清一变，顺应了写意的潮流，追求笔墨的表现力和对于对象的适应性，追求艺术形象形、神、意三位一体的完整性，追求含蓄和内涵。

扯远了，回来说徐崇矩。前面说过徐崇矩是徐熙的孙子，金陵（今江苏南京）人。画论对他的评价是画有祖风，“所作花木、禽鸟形骨轻秀”，所画花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果之类“极夺造化之妙”，同时也吸收黄筌、黄居寀父子画法的优点，终于自创“没骨法”新体，摈弃墨笔钩勒而直接用彩色晕染。同时他画仕女也画得好，“曲眉丰脸，姿态可人，有唐人风”。流传下来的作品大约有十几件。

这张《红蓼水禽图》团扇面，画上没有款识，大家看到的那几方用印都属于鉴藏印，就是说只能佐证这幅画传世的脉络、历代曾归属于何人，却不能证明作者是谁。在它的对幅上——装裱册页时衬在画的对面儿的那张白地儿上，有耿昭忠题记：“传写物态，蔚有生意，徐崇矩岂惟不坠祖风，直可领袖后学。襄平耿昭忠题。”耿昭忠这个人我们知道他是崇祯年间生人，清初的一个驸马，他是个鉴藏大家，涉猎广博，流传到今天的宋元名画上往往有他的收藏印。同样在这张《红蓼水禽图》上有“都尉耿信公书画之章”、“信公珍赏”等印，裱边钤“信公监定珍藏”，还有他儿子用的印“汉水耿会侯书画之章”等，又有清末着名藏家庞元济的藏印“庞莱臣珍藏宋元真迹”，被历代藏家看重。

在动画短片《美丽的森林》里，水鸟发现水中的青虾，低头欲啄的动态非常可喜，在《红蓼水禽图》中，水鸟悄然飞落水边红蓼枝头，红蓼被水鸟的体重与蹬力压弯，梢头、叶尖浸入水中。而青虾在水中灵活悠游，对眼前的危险浑然不觉。这自然界中惊险的一霎被巧妙地定格，虽然不是动画，却极为生动传神，让人似乎能看到下一刻的发展。水禽和红蓼设色鲜丽，工笔细写。小鸟纤细的毛羽清晰可数，连蓼花粟米大的花冠也用紫红、粉白晕染得一丝不苟，层次分明。而水中的青虾和荇藻则采用模糊的手法表现，唯以淡墨绿一色染成，类似写意画法。让观者感觉到虾和水草像是隔着水面有种模糊的晕化感，自然界的光线被水面衍射了。因而虽然画面上没有直接画水，却水天两界分明。

《果熟来禽图》

宋林椿，册页，绢本设色，纵26.9厘米横27.2厘米，现藏于台北市故宫博物院。

前面两个例子中的花鸟画，画得都是花与鸟，那么是不是“花鸟画”就只有这两种内容呢？并不是，在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。所以别奇怪齐白石画的虾和葡萄柿子白菜为什么也叫“花鸟画”，它就是这么分的。

《美丽的森林》里面也引用了一张画水果的宋代花鸟画，这就是南宋画家林椿的《果熟来禽图》。

林椿是钱塘（今浙江杭州）人，淳熙年间曾经任画院待诏，金带。他以赵昌为师，同时学习徐崇嗣（前面那位《红蓼水禽图》作者的兄弟）傅色轻淡，深得写生之妙，静中寓动，极富生趣，所作花鸟果品直接以色彩分出物象之浓淡，层层晕染、阴阳向背，饱满莹润、轻匀透明。

查阅了一些画评，多认为画中呈现的四枚果实是“林檎”，那么林檎是什么果子呢？在宋人孟元老所着的《东京梦华录》里面经常看到描写街头小店卖这东西，有人认为它就是苹果的旧名，也有人认为它是南方的番荔枝，那么从这张图上看，果实与叶片的形状，还是更靠近苹果一些。

大家注意到，画里的枝头果实已经成熟，叶片开始枯黄，还有不少虫洞，这当然就已经是金秋时节了。木叶的枯萎、残损、锈斑，果子上被虫儿叮咬的痕迹都被一一描绘出来，可见画家从自然景致中“摄集花形鸟态”的高超的写生能力。在构图上删繁就简，明洁奇巧，既保持了画院花鸟画“要物形不改”状物精微的写实精神，又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。

如果只有这些，画面是静的，但枝上飞落的一只小鸟却顿时打破了这种静态感，鸟的出现让画面仿佛有了声音，有了情趣。蓬松的羽毛则以浑融的墨色晕染，小鸟翘起尾巴，挺起毛茸茸的胸脯，它对脚下的果实毫不理睬，视线看向画面右上方。本来右上角一片空白，但是有了这只鸟的眺望，鸟的眼神一下子把整张图画空间扩大了，让观者联想到，画面之外一定有更加丰富精彩的世界，才会让鸟儿跃跃欲试，心向往之。

这幅画的采景就是生活中普通的一幕，但是又高处于我们所处的生活之上，虚实相应，纸有尽而情无涯。这正是中国花鸟画与西方静物画的区别——它不是为了画花画鸟而照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似——比如说这幅画与前面所介绍的两幅相比，鸟儿的形体结构不能说是完全准确的，但是中国花鸟画并不拘泥于此，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的“神”与作者的“情”。

微课堂

山水画的“章法”是什么意思？

章法其实是个书法名词，也就是谋求整篇结构布局，引申到山水画中来，同样是指整体的构图形式法则，它是决定一张山水画的好与坏的先决条件。犹如人的骨骼、建筑物的结构，决定了这幅画是不是能“站”得住。章法不合理的画，局部笔墨再好也改变不了“看着难受”的结果，同时，构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相谐调。

中国山水画中的构图，非常强调规律性和辩证法，山水画构图要运用对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的，统一是均衡的，把这些对立的关系统一均衡在画面之中，才能完成一幅好的构图。要在一幅有限的画面上表现重峦叠嶂、万水千山，仅靠实实在在的罗列是绝对不行的。必须“以一当十”，“以少胜多”，“以无胜有”。做到无声胜有声，让人体味无穷。这幅画才能上品味，成为佳作。

“开合”、“聚散”、“放收”等对立因素是构图中首先碰到的一个规律。有开必须有合，有聚必须有散，有放必须有收。画要外分内合，形断意联，外松内紧，内外相应，在开全对立统一的关系之中。中国画讲究“疏可走马，密不通风”，“密集”要注意凝聚，“疏散”要注意秩序，要处理好开与合的辩证关系，切忌平均分配笔墨。而在欣赏的时候，观者也要注意体会画面节奏的这些变化。

虽然中国画不像西画一样讲透视讲明暗讲对光的表现，但同样也会表现到自然界物象的有远有近，有明有暗，景物有强有弱，有清有浊。这反映在构图上，就是虚实、隐显、明晦、藏露。南宋着名画家马远所画山水，往往从边角小景取景，却让人有天高地阔之感，世称“马一角”；宋代杰出画家夏圭构图常取半边，焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，清旷俏丽，独具一格，人称“夏半边”，正是这样的例子。初学品鉴山水画者，不妨对他们的作品多加揣摩。

“画贵能极”，极虚极实、极密、极疏、极浓、极淡、极满、极空、极奇、极正，等等都是艺术追求的至高点。但“极”也有限度，即所谓“极限”，超过了极限，就会走向事物的反面，“过犹不及”。所以前人常说，能画好山水画的人胸中必有浩然之气，而欣赏中国山水画的过程，其实是领悟中国传统哲学的过程。

编辑：江兵