【编者按】

方闻，1930年生于上海，先后担任普林斯顿大学教授、艺术考古系主任、纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任等职务。以下文稿是其在香港中文大学新亚书院所举办的“第十七届钱宾四先生学术文化讲座”上的演讲文稿，着重分析了为什么说中国的书法和绘画是同体的。澎湃新闻经上海书画出版社授权摘编自《中国艺术九讲》一书。

方闻教授

首先，汉字本身便是图像，所以中国人有“书画同体”之说。远在公元前1300年，青铜礼器上便铸有铭文，平稳端正，有如徽章标记图案。河南安阳5号墓出土的大方鼎，内壁铭文“后母辛”三字，是墓主妇好死后追封的庙号，形意具备（象形字“母”像屈膝妇人，会意字“辛”指天干第八，亦即妇好的排行），结构优美。【图2-1】

礼器铭文先以毛笔书写，然后刻在陶范上，最后铸成铜器。铭文风格分“方”“圆”两种。方的展示字体横直方圆等整齐匀称的几何图案【图2-2】，圆的体现书家“中锋”一气呵成的天然笔势【图2-3】。从笔写到刀刻，书艺与刻工相辅相成，力求模仿彼此特长，最终达到笔画精确而不失个人风格。

古代书体从大篆、小篆演变至隶书，字形渐趋方正规矩。铭文无论是铜铸、石刻、印砖【图2-4】、古玺、封泥【图2-5】以至木刻，刻制方法均可分为阴文（凹）、阳文（凸）两种。书家的用笔通过刀法【图2-6】任意纵横，如同图像符号，阴阳虚实，浑然一体，成为书家身躯行迹延伸四度空间的凭借。运笔挥毫，殊不简单，必经身、手、心、眼互相配合。由于书法的表现结构从身心出发，因此古人认为书法一艺，既状物又表意；图像意趣不在图像本身，而在书家个人肢体动作的表现。

3世纪时，汉代既亡，士人绝意宦途，转而潜心艺事，书画及其理论因而大兴。以台北故宫博物院藏4世纪“书圣”王羲之（约307—365）手迹《平安帖》为例，书家以纸笔习字，运笔随心，飘逸潇洒，一脱上古书法整饬之貌，呈现个人风格。羲之“平安”二字，悬腕运笔之势仿佛历历在目：第一笔向右，转折向左，再一点向左，反一横向右，最后折回正中，中锋一笔而下，往返开合，手笔相应，一气呵成。一字既成，稍作停顿，继而根据下文的结体作势。整套动作流畅娴熟，笔下文字随心应变，书家指腕间瞬刻运用与观众心灵相通，使书法化为扬雄（公元前53—18）所谓的“心画”和郭若虚（约1075）所谓的“心印”。另一方面，历代金石书体及隶书章草用笔从未遭受摒弃，只是改以毛笔书写，因而同样可以表现运笔之势，并可在书法文艺之外平添古拙庄严之趣，有艺术历史化之意味。

晋 王羲之《平安帖》

我们向称王羲之书报“平安”或“奉橘三百枚”的双钩“手迹”为“笔迹”、“墨迹”或“真迹”，内含书家运笔之势在书法中有“迹”可循的意思。自古以来，书法大家的“手迹”是其人天才千载不灭的实物证据。由于书法借“用笔”来抒发思想感情，书论中有“漂若惊鸾”“和风吹林”“骐骥暴怒逼其辔”“海水窊窿扬其波”（索靖［239—303］《草书势》语），或“悬针垂露之异”“奔雷坠石之奇”“纤纤乎似初月之出天崖”、“落落乎犹众星之列河汉”（孙过庭［约646—690］《书谱》语）等等描绘笔墨形态的比兴辞汇，具有借描写笔墨用笔直接引发观者共鸣，“装出目前之景”（郭熙［1023—约1085］《林泉高致·画意》语）的特性。这种线条用笔、“形态结构”的描写并未见诸西方艺术批评史，是中国视觉艺术独有的特点。

晋 王羲之《平安帖》中“平安”二字

书法既能传达书家的思想感情，一笔一画就能触动观者心灵深处。14世纪末，以赵孟頫（1254—1322）为代表的元代文人画以书入画，提出“石如飞白木如籀，写竹还与八法通”，将绘画带进超越形似的境界。笔画之间内涵丰富，寓意无穷，一套崭新的“视觉符号”遂应运而生。文人画家舍弃状物的描摹绘样，追求表意的书法用笔。由于书法形态带有历史传承的意味，画家的意向可见诸其书法用笔、表现结构的选择。在隶书与楷书、平稳与欹侧、豪迈与温婉、方正与圆润、线描与渲染之间，平正的“隶书”代表古朴，欹侧的“楷书”隐喻新变；严谨粗犷的“方正”富有“北方气息”，温润内敛的“圆活”具有“南方韵味”；“双钩”暗指“古风”与“理想”，“没骨”象征“新貌”与“真实”。因此，文人画“风格”要表达的就是作画的“内涵”与“旨趣”。

元 赵孟頫《秀石疏林图》

中西论画，迥然不同。自亚里士多德指出戏剧诗歌是摹拟自然（即“形似”）以来，西方美学一直偏重从观者而非作者的角度来探讨艺术。西方艺术评论向视绘画为肉体世界的象征或征兆的表现，按“状物”而非“表意”的角度来分析画家的意图及观者的感受，这种看法直至近年才稍有改变。然而，在中国画论方面，特别是从14世纪开始，却多重“表意”——线条用笔——少论“状物”。书法用笔是中国绘画关键所在，因为笔“迹”除了可以表“意”，更能寄寓画者的学养与操守。

宋 宋徽宗《竹禽图》

现且比较风格截然不同的两幅中国翎毛作品：一重工笔形似，一取简笔写意。前者是宋徽宗（1100—1125）的《竹禽图》，绘于1100年前后，形似逼真，着眼于雀鸟毛色、竹枝竹叶等细部描写，绘法一丝不苟；后者是《风荷翠鸟》，乃17世纪朱耷（1626—1705）所作，以抽象画法用笔，漫不经心、简洁自然地再现事物动态。宋代宫廷画工于摹拟形似，描述现实之细腻得神，为后期中国绘画所难相比。然而，宋画逼真形似，并未得力于西方色彩、光学、透视、幻觉等“科学写实”技法，个中详情，尚有待详细分析。

清 朱耷《风荷翠鸟》

中国古代绘画所谓“形似”与现代（西方）“科学写实”并不相同。宋徽宗的画作并非真是“摹拟自然”。从传为黄筌（903—965）所作的《写生珍禽图》可见，雀鸟的嘴、头、身、尾、毛色等细部，显然只是图绘公式或“助记图式”，让观者觉得眼熟，从而仿照现实世界。

五代 黄筌《写生珍禽图》

同样的手法亦见诸北宋山水画，当中的山石、树木、流水均以皴法公式绘成。范宽（活跃于960—1030）《溪山行旅图》即以“雨点皴”将陕西的大山水活现画上。此画构图为纵向三进式，以三排平行平面构成近、中、远三层景物，中立巍峨大山（“主峰”），旁立小山，有如“君臣上下”“丈山尺树，寸马分人”，利用大小比例形象化地呈现儒家“理学”主宾思想的宇宙观。诚如10世纪山水画家荆浩（约活跃于870—930）所言，表面的“似”与内里的“真”不能混为一谈：

似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。

宋 范宽《溪山行旅图》局部

根据福柯的说法，范宽的山水“必须体现其兴所喻之物的关系，才能算是符号”。这些图像除“形似”外，更传达了画家个人的感触，与观者的心灵产生共鸣。此图像本身只是助记之物，作用在于协助观者印证自然“真”相。画家的独特用笔，正如画家用笔一样，在达到形似之余，并能体现一己所感的“真”理。

编辑：江兵