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俞可:叛逆的先行者——王广义
0条评论 2016-11-26 12:05:01 来源:99艺术网专稿 作者:俞可
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艺术家王广义

创作叙事常常受困于艺术中那些正确的解释。而我们总会问,是艺术家的创作构建了我们认识艺术的新维度,还是艺术史的写作、以及相关领域,如艺术批评、策展人、美术馆等共同进入到探讨艺术的现实中,而有所期待。实际上,今天已经很难再以中国当代艺术的整体面貌来囊括出从上个世纪八十年代以来发展在各地的中国当代艺术。这使我想起了1986年发生在广东珠海的一次会议。其中“北方群体”的中坚人物王广义毅然从群体意识中出走,而开始强调自己作为艺术创作个体的自我意识。三十年过去了,今天看来王广义那次行为本身,就已经预示中国艺术家所应该持有的艺术创作立场。而我们今天重新面对这样一次展览、这样一种个案又将意味着什么呢?或许会有这样的疑问,为什么个别艺术家总能先觉于视觉经验之外,与社会的跌宕一起脉动,而产生异常的文化结果。

“存在于超验”源自于王广义对康德“自在之物”这一哲学命题的思考,其中也包含着他的艺术原则和态度:反对艺术仅仅只是作为提供一般观感上的愉悦感而存在,强调艺术作为人类“生命内驱力”的超验性品质。他将这种超验定义为一种不可知的、形而上的和带有宗教般的体验。王广义认为他的各个阶段的作品其实都在忠实地践行着这一原则,是他关于形而上的思考、历史的反思以及现实的批判的态度,只是在不同的具体的时间背景下,王广义会针对性地对应不同的创作内容。今天艺术史中的王广义已经存在于一个系列的样式排序中,对于他的阐释和分析一直随着中国当代艺术史的发展而展开,时至今日我们很难从某一个角度或者逻辑地去定义王广义生产出的文化符号。只是我们知道,无论我们以何种模式或理论框架来对王广义进行分析和解读,都会感叹于作为艺术家的他,总能随着时代的变迁而契合地采取相应的创作;都会承认一直以来他作品中所秉持的那种对历史、社会、体制的批判精神。当然,我并不认为对于王广义这种一贯保持先锋性和不确定性的艺术家,应该用固定概念对其进行概括。戈达尔曾说过:“艺术是一个特例,文化是一种规则”。对艺术家来说,艺术创作不能只是存在于不同的阐释话语体系,作为一种文化现象而存在的规则,它必须是由一个个鲜活的生命体在具体的时间针对具体的情景作出的具体反映。因此,在解读王广义时,我就不能先入为主地在某一框架下,预设其作品与作品之间的定义。因为在社会转型的时间节点中,艺术创作往往会针对不同的现实迅速作出反映。所以,我在看待王广义的作品时,不会恪守进化论观点,打算暂时放下那那些我们已经定义过的描述,用一种陌生的态度,回到作为一个具体艺术施行者的王广义最初的状态,重拾他当时最具体的个人体验,去尝试获得一种新的体验。或许这也能促使我从王广义开始,重新思考关于中国当代艺术发展过程中的一些艺术创作的特例,重新思考作为艺术家的王广义究竟用什么样的创作方式让我们对他如此重视。
 
客观地看,今天我们无论从哪个角度,哪条线索出发认真地讨论中国当代艺术的种种轨迹,都会发现其实我们已经很难游离开西方自现代主义以来的文化思潮在这片文化土壤上结下的种种印记,从对70年代末的星星画会激进的政治前卫的解读到对今天最热门的参与式艺术的分析,西方理论一次又一次地刷新了中国艺术现实。从今天的视角看来,中国30多年当代艺术进程中所凝结出的自我特征或许比我们现在所认识到的要多得多,会不会只是由于某些早期习惯性定义制约了我们对中国当代艺术的判断,让我们习惯于用这些话语和逻辑来分析和总结今天的艺术现场。我想,这种认知框架是不是很有可能会遮蔽掉个别艺术家在艺术创作中所表现出的独具特征的思想内容,存在于巴迪欧所说的“例外”【1】,这样的“例外”是艺术家主动边缘性地绕过一种时代集体话语的自身感知,是不同维度的思想方法,产生出超乎于寻常的艺术方式。有些遗憾的是,直到此时此刻我都仍然只能继续沿用西方理论框架来描述我对王广义的认识,很难从自己的文化资源里与王广义形成有效互动。只是,今天再次面对王广义这个中国当代艺术史上的典型个案时,我会自觉意识到,他是“个别的中国艺术家”而不是是我们统称的“中国艺术家”。因为,当我重新认真阅读王广义的创作历程时,总能发现他与艺术史写作形成的契合。这让我想起克莱尔·毕晓普在描述艺术家的艺术作品与社会转折之间的三角关系时,所标识出的重要节点:1917、1968、1989中讨论的在国际共产主义思潮变动过程中,社会政治与艺术转向之间存在的关联性。由此,它部分地启发了我们关于讨论王广义在他的艺术过程中1986、1990、2008这三个时间节点的处境与选择。

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新作  装置作品《普天之下 莫非王土》
 
1986年:语言的转向
 
众所周知,王广义最初进入中国当代艺术史视野时在他在“’85时期”“北方艺术群体”所倡导的“理性绘画”和“北方精神”,在其代表作《凝固的北方极地》系列中,以高度抽离细节单色渐变对自然、人群进行了理性化的交织,其中的宗教意识与刻意的图像庄严让画面产生了静穆的思考,这种象征主义创作方式,陈述了他青年时代关于乌托邦的想象。在这之前,王广义才从社会主义现实主义美术的“高、大、全,红、光、亮”的典型革命范式中缓过神来。此时的中国美术几乎还浸泡在莫名的混沌中,面临着“文革后”社会整体文化的断层。部分有着叛逆天性的艺术青年希望以借用西方现代主义思潮来突围既往美术模式所形成的巨大局限,找寻新的突破。无疑,王广义是其中的先行者之一。但这样的先行只是以中国当代艺术自己的逻辑和作为艺术家的个人起点为判断目标的,相对于当时西方当代艺术的发展状态,它们并不同步。象征主义是欧洲十九世纪末现代主义的描述范畴,其自身都不能进入西方前卫或者当代的文化语境,那么学习它的《凝固的北方极地》系列就只能在一种相应的社会结构中寻找自己的启蒙。与中国社会不同的是,在这个时间段里,西方世界早已全面进入到处充斥着商业符号景观社会,艺术实验也早已跨过60年代现代主义关于形式的大门,进入到日常生活革命的语境,讨论的都是如何消除艺术与生活的界限问题:例如安迪·沃霍尔在1964年制作的《布里洛》肥皂盒子时,就已经在开始用现成物消解艺术。然而这样的思考对于中国多数艺术家来说,还无从说起。
 
也许是王广义作为一个艺术家天生所秉承的艺术敏感,以及那种始终不愿意被一种风格样式所固定愿望,让他在那样一种还是较为封闭的环境中能够意识到自己的艺术创作或许应该与艺术史写作有着某种对应的上下文关系,进而以一种超出集体经验之外的行动力,在自己的现实资源中寻找到一种存在于艺术史阅读中的图像方式,而迅速地对自己的创作方向作出调整。1986年的他,没有沉溺于艺术群体不断涌起的现代艺术高潮,而是开始将艺术家的自我建构视为重要立场,坚定地从集体的意识中分离出来。《后古典》系列,就清晰地表明了他与早期中国当代艺术这种群体话语的分界,也从真实意义上开启了自己当代艺术的异常路径。尽管《后古典》系列在图式风格上看似《凝固的北方极地》的延续,但是二者在图像语言上的意义却大相径庭。《凝固的北方极地》系列中的描述对象是一种自然与人交织而产生的形而上庄严,艺术家只是创造了一种图式方式去诠释他所思考到的人物、风景、事件,并在这些事物中赋予它们一种崇高性,这与格林伯格1960年在《现代主义绘画》中的定义有些相似,“其再现的手段变成了再现的对象”。也就是说,艺术家使用颜料、笔触、形状这些平面因素去重新叙述对象在画面中的意义来进行表达个人。而《后古典》系列使他有意识地开始回避一些他过去认为正确的东西,不让人从视觉判断上把它看作是艺术家过去作品的延续。应该说《后古典》内在图像方式所包含的当代性转型已开始初见端倪,这也是王广义从现代主义分离的开始。此时的艺术家受到贡布里希有关“图式修正”理论的影响,开始有意识地在艺术史中寻找创作对象,并借用这些图式原本的符号性语言来表达他对世界的看法和对文化的修正,这种“借他人说话,借历史说话”的创作方法使《后古典》成为了王广义“利用风格的一种风格”,从这方面看,王广义已经有了一种借用图像,再赋予它们新的身份和意义的认识,期望将自己的艺术创作纳入到艺术史更深层次的内部结构之中,形成历史与现实相呼应的上下文关系。这似乎刚好能对应阿瑟·C·丹托在《艺术的终结之后》中对“当代艺术”的认定,“…它包含着一种历史结构,比最近一词含有更强烈的历史意义…”。如果我们将《凝固的北方极地》看作“理性绘画”,它也只能是“视觉理性”,其背后的支撑是带有神秘主义色彩的虚玄哲学,而以图像分析为基础的《后古典》才称得上真正的在观念上和方法上的“理性绘画”。

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《温度》局部
 
《后古典》之后,王广义的作品在视觉上就再也没有形成过稳定的语言了,他真正实现了他反对形式主义、反对审美趣味的初衷。接下来的时间里,王广义在《红色理性》与《黑色理性》中沿用了图像分析的方法,而且借用了九宫格的符号意向来表达自己对理性分析下“框架”。而更值得关注的是1988年的《毛泽东 红格1号》中,作为共产主义运动偶像的领袖的符号第一次出现在他的作品中。并将这个带有强烈政治倾向的形象纳入到他的“理性框架”中进行分析。从某种意义上讲,这种选择改变了那个时期我们关于伤痕、关于乡土的热情讨论,使得中国当代的实验进程回归到思想性的方法论中。至于这样的图像创造是否受到安迪·沃霍尔的启发,我认为并不重要,问题的关键是作为在中国社会主义现实主义环境下生长起来的王广义,在文化内容的选择上肯定会产生不同于沃霍尔的内容。在此意义上,艺术家更多地利用了特殊图像资源来作为他自身内部的文化判断,同时也明显地促使他针对外部社会文化进行再认识。这种带有较强意识形态表达与中国当社会式化的艺术判断与视觉认知几乎是相反的,或许这也正是王广义的先验敏感所产生的必然结果。当然,无论何种观念、何种方法、何种结果,1986年《后古典》以后的这些艺术实践,都是王广义在他在图像的选择和使用新的文化策略,为其后艺术创作中可能的自由提供了更多时空、形式、观念的相遇。
 
1990年:景观的预言
 
《大批判》是王广义最为人熟知、最多讨论的一组作品。王广义自己认为,在此系列中,他是以“文化大革命”中的工农兵形象与现实生活中的那些引进的商业符号相结合,使这两种来源于不同时空的文化因素,在反讽与解构之中消除各自的本质性内涵,从而达到了一种荒谬的整体虚无。

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装置《VISA》
 
在语言的运用上,《大批判》延续了过去挪用、拼置历史与现实图像的方式,而且把这种“借图说话”推向深入。《后古典》虽然让王广义的图像获得了一种历史性结构,实现了语言转型,但它的意义更多的是对西方美术史的阅读而得到的收获。在图像的使用方法上,他让艺术史图像与自己的个人图式相遇,所以很容易受困于绘画中习惯的语言结构。而《毛泽东》虽然帮助他获得了有效的绘画空间和作为艺术家的立场选择,但其中代表“理性框架”的“红格”的抽象的内容,难以形成图像的多义性。吊诡的是,安迪·沃霍尔早在尼克松访华的1972年,就已经创作了10幅以毛泽东为题材的巨型肖像,而且在此以后的十多年里,他又持续以此为题材创作了数十张不同面貌的毛泽东。在西方社会的认知中,毛泽东作为一个政治偶像的符号意义已经被消解,其神圣性、权威性也已经被打破。也就是说,在波普语境下,这一图像资源已经已经看似枯竭,我想王广义是有意识地开始回避这样的图像资源,要用更鲜活、更大众化的形象让自己的创作具有广泛的群众基础,于是他让“工农兵”和“可口可乐”在自己的画面上相遇,并改造其中所隐含的政治内容。这两个具有强烈文化异质的图像,产生了巨大的化学反应,派生出典型的中国式“波普特征”。但仅仅只用政治、通俗、流行、消解来解读这样的创作是不够的。我以为,王广义更多地是想把历史中那些混杂的意识形态语汇转换成“中国现实”来反映出社会转型的思想景观,让自己的作品回避了简单的二元对立的归类法则,幽默地让我们那些泛化的政治态度变得困难。

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《冷战美学——拍打带病昆虫的人》
 
从现在的角度来看《大批判》,我们或许会感叹于艺术家智慧的选择,同时也感叹于上帝对艺术家独有的青睐,但我们也一定会仔细思考王广义总能以先行的前卫姿态与艺术史形成相关的对应的原因。时至今日对于这个系列的关注和讨论都没有停止,其中最具代表的是栗宪庭所概括的“政治波普”和黄专的“视觉政治学”。这些阐释都有其自身的历史性语境,诠释了艺术家对当时文化处境的作出的思考与反映。如果说《大批判》的出现与1989年的中国现代艺术进程存在着某种思想上的联系,那么是否也标志着王广义也与那时的中国当代艺术实验一起,告别了过去那些有些虚无的理想主义情怀,不再进行简单的意识形态叙事。而将那种企图用艺术改造社会现实的理想转化成艺术语言上的解构、反讽、戏谑,通过制造新的艺术语境来完成现实环境中社会与自我的救赎。所以《大批判》先天性的政治基因和波普特质让它成为了不二的选择。尤其是在那样一个特殊的时间段里,艺术被看作一种更为简洁的口号,成为面对过去的景观与当下现实情境的注脚而深入人心。90年代以后,尽管中国艺术圈中那些持有的各种主义的青年艺术家们开始形成不同的阵营,但他们都不约而同地继续开发着中国当代艺术中与意识形态相关的资源。当然,如果我们以更宏观的视角来看待1989年就会发现,世界格局更为深刻的变化已然发生。这一年,社会主义苏联已经名存实亡。1991年,苏维埃社会主义共和国联盟宣告解体,以美国为代表的全球资本主义似乎获得世界范围内的更多认同。但微妙的是,西方联盟内部的关系与角色也在慢慢变化,左派思考的动力不但没有退场,反而以艺术创作的形式对社会景观进行持续的批判。或许正是敏感于此,批评家黄专才认为《大批判》是被误读了:“它以重新构造图像意义的方式去解构原有的图像,它以文化批判的态度取消文化的重负。《大批判》正是由于重组了中国政治史与西方消费史这样两种异质的图像而使图像自身产生了某种新型的批判力量”。在黄专为王广义谋划的“另一个王广义”中,《大批判》不仅仅只是为了满足西方对于社会主义中国的想象,它还接续了1968年“五月风暴”以来,西方社会以居伊·德波和鲍德里亚为代表的精英知识分子对以美国主导的景观社会的批判传统。在这个意义上,《大批判》中所蕴含的以共产主义左派思想完成对西方消费主义的消解这一层意义才彰显出来。所以,如果我们将《后古典》系列中的艺术语言的转型,看作是王广义成功地实现了其艺术创作的第一次弯道提速,一步跨入了西方语境下的中国当代艺术家,那么1990年的《大批判》系列就让王广义正式进入世界主流文化语境,从西方文化的追随转变成了参与。
 
在这里,再次讨论《大批判》,是因为它一直是作为中国社会景观的预言而存在。1990年中国社会大部分地区都还没有进入消费社会,只是因为王广义自己身处“珠海”这个改革开放相对前沿的地区,有机会较早地去体验港台商业文化中的通俗、娱乐感受,这种亲身经历让他能自觉地从文化的角度对政治、社会、历史进行深度思考。而大部分生活在中国的中西部的人群依然还在计划经济体制下体验着前现代的生活,几乎不能想象如何用艺术方式去消解物质景观。所以,当王广义最初创作《大批判》的时,对它的解读建立在对政治权力的想象之上的,而当今天的中国经过30多年的经济发展,已经成为一个极度充满消费欲望景观社会时,《大批判》对于中国社会现实批判的文化价值意义才能完整呈现。我想,这也是《大批判》直到今天仍有影响力的原因。

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《冷战美学——躲在防空洞的人》
 
2008年:身份的确认
 
中国奥运会以后,王广义做了不少展览:从何香凝美术馆的《视觉政治学:另一个王广义》到伦敦路易斯的《冷战美学》,他不断地完善自己关于艺术的定位。《冷战美学》借用了一个立体教科书的概念,在美术馆空间展示了文革时期的真实。这样的呈现表明王广义打算重新回到历史的现场来继续深化他关于历史与现实之间的考量,并坚定他将中国社会主义现实主义的历史情境中作为自己艺术的创作资源的初衷。对于像王广义这样50后的来说,文革记忆就几乎是他社会主义经验的全部:阶级斗争所生产出的图像认识已经成为历史的象征,深刻而难以磨灭。他选择毛泽东、选择工农兵其实都是对这种印记的回应,具有历史和现实的双重意义。随着时间的推移,这种印记甚至会凝结成一种信仰式的召唤力量,对人的思维方式、言行举止形成潜移默化的影响。对于王广义而言,这种力量将他召回了最初的起点。所以,我认为政治并不是王广义的本质身份,它只是命题,是来源于社会主义现实的命题,是一切青春的命题。
 
《冷战美学》的另一个特点是包含了绘画、装置、影像等多种媒介的表达,并朝着大型化、综合化、多维的方向发展,以组合与集群的方式呈现出整体概念,叙事规模宏大。各组作品既相互关联又彼此独立,形成交错、综合的复杂感,让人很难从某个单一的角度对其概括。我想这是王广义在排除感官体验的进一步努力,他不但排除掉作为艺术家个人的感受,他也企图在这样的历史与现实的缝隙中完成一个更为公共的概念,形成一种参与感,使人们在直接、真实的生活经验与历史记忆中感受他的创作,逼迫观众沿着艺术家的思想路径对作品进行形而上的思考《自在之物》、《圣物》,这次展览的最新作品《天下之大,莫非王土》都是这一创作方法的延续。
 
现在看来,《冷战美学》作为王广义在新世纪艺术实践的一个转折点,它凝结出了自2000《唯物主义时代》以来的精神线索,以“历史身份”+“政治命题”+“波普方式”形成对“社会现实”的批判或者关照,完成精神上的“超验”。这一模式也为王广义后面的艺术实践奠定了新的基础,使他的艺术变得更充分、更复杂、更难以定义。
 
然而,当王广义回归到个人的历史情境,变得更加深刻时,艺术创作的外部世界似乎在朝另外的方向发展。今天的中国,经过近30年的发展,已经成为世界第二大经济体,并逐渐开始寻求自己在世界政治格局和文化格局中的位置。这种情况下,中国当代艺术实践与对待西方的态度也和80年代的全盘接受、90年代的有意迎合有了很大的不同,新一代青年艺术家自然而然地以一种国际化的方式进入到当下的创作中。他们没有政治遗留的伤痕,凝结得更多的是消费社会的印记;他们没有历史的沉重,乐于享受当下的轻松;他们是独身子女的一代,也是个体意识强烈的一代。在这样的背景下,艺术成为年轻人生活方式的选择,在所难免。所以娱乐的、流行的、时尚的、感官的、刺激的、参与的、体验的成为这个时期艺术的关键词。

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《物种的局部》

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《伟大的幻觉》
 
但对于叛逆者王广义来说,这些变化都不重要,他仍不愿放弃他一直坚持的精英立场,反而道其行之,希望用一贯的叛逆来固守自己的精神王国。他不认为艺术与公众有必然的关系,而是将它视作开启人类文明的精神之光。他还把艺术的通俗化、时尚化、流行化看作是对艺术的消极,他仍在坚持中完善自己的创作,让艺术饱有神秘性、尊严和价值,唤起人们对艺术的敬畏。这种绝对精英化的态度在今天这种消费社会的环境下,显得不那么合时宜但又令人遐想。从另一个层面看,虽然王广义在他近年来的作品和自述中也曾强调过创作过程中“参与”,但这种“参与”与西方语境下的“参与”是有差异的。王广义只是局部地将生产过程中的群体经验纳入到自己的作品中,就是他所谓的“与人民站在一起”。但基于他的精英意识,他并不打算将他的作品的彻底开放成为让大众共同参与、共同完成、共同建构的作品意义。所以他仍然强调美术馆在中国文化建构中的权利话语。这样的坚持在中国的语境中有其现实针对性。因为中国三十多年的艺术历程并不能与西方的百年所形成的机制相比,中国大众对艺术的系统性生产机制的认识参差不齐,美术馆对公众进行艺术普及也尚未完成。无论程序化也好、话语权控制也罢,公众仍需要太多的艺术引导。
 
王广义曾说过:“我想从我个人本身不存在什么改变,唯一不同的是文化情境的改变,而文化情境变了之后,人们对艺术家的看法就变了。我不清楚别的艺术家面对这种文化情境的转换是以怎样的心里状态应对的”。贡布里希早就告诉我们了,“实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已”。所以,无论今后时代如何变迁,知识生产如何更迭,价值判断如何选择,忠实于艺术的王广义始终都在不合潮流的过程中,寻找自己与艺术的终极关系。   
 
【1】“在艺术行为的无限意义上,艺术的目的并不是用来满足平庸日常的生活。相反,它的目的在于迫使思想宣布,在其相关领域内存在例外状态。”   ——阿兰·巴迪欧

编辑:成小卫

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