英国皇家艺术学院举办的“大萧条后的美国”（America After the Fall）展览让世人一觑美国这一特殊时期的代表艺术，作者为我们铺开了其背后的文化与政治背景。
在这十几年中间，美国经历了史上最严重的经济危机，失业率达到四分之一，半数银行倒闭，1930年代的天灾几乎摧毁了全美国的农民，直到1941年参加第二 次世界大战局势才稍微缓和。这一时期的艺术充满了梦与噩梦、超现实与神秘主义，以及历史与神话的交融。人们开始询问美国梦的现实意义，却没有问美国之前的梦为什么失败，他们以为失败的是自己，并且怀疑更高境界的美国梦是否能拯救国家、拯救自己。
格兰特·伍德，《美式哥特》，1930年，芝加哥艺术学院
画中这位农民僵硬地站着，手持一把三叉钉耙，穿着工装裤，身上那件皱巴巴的黑色夹克，看起来已经有好些年头。在他身后，爱荷华州淡蓝色的天空与他的脸色同样惨淡。右边的女人应该是他的妻子，但画家的本意是要描绘一对父女。她的嘴唇就像紧紧梳在脑后的金发一样强硬，虽然耳边那缕散发令她显得不那么冰冷，但近看她的眼睛还是充满了忧虑。
这对“夫妇”冷酷的表情惊人地一致。后面是一座奶油色的农舍，二楼有一扇百叶，窗帘上的图案与女人棕色裙子上的图案相同。窗户的框架是哥特式的，很多人甚至认为这幅画就是得名于此，但是这对“夫妇”的老式装扮、神情，以及乡村背景也可以看作是“哥特式的”，因为在美国其他地方大踏步进入现代社会时，做一个自耕农本身就意味着停留在了“黑暗时代”。
上面所描述的便是爱荷华州本土画家格兰特·伍德（Grant Wood）在1930年所作《美式哥特》，大概是美国最著名的一幅画，绝对不负“最具代表性”这一形容。画中的现代性与陈旧感融合在弗兰德斯风格（哥特式风格）中。伍德采用了弗兰德斯的原始风格，来暗示画中人物与时代的格格不入感，从更大背景来说，它反映的是爱荷华州几十年的大转变——从一个积极反对奴隶制的州变为乡村白人保守主义的代名词。
这幅作品诞生不久，芝加哥艺术学院立即展出并收购了此画，小心地保存至今。将近一百年后，偶遇皇家艺术学院举办“大萧条后的美国”展览，它才得以抵达欧洲，先游历了巴黎，后来到英国。趁着这块敲门砖，这对古板的乡村老夫妇，在约90高龄的时候居然离开了扎根的土地，出来开眼界，也着实有些讽刺。
查尔斯·谢勒（Charles Sheeler），《美国风景》，1930年，纽约现代艺术博物馆。谢勒描绘了人造景观——其中没有人的身影。底特律的福特工厂被《名利场》称为“美国最重要的公共纪念碑”，谢勒的绘画是基于对工厂的详尽研究和照片记录，艺术家冷静地勾勒出几何线条，连自己的个人印记也从画面中去除了。
本次展览共展出1929至1941年间45位艺术家的作品，即大萧条时期的艺术。在这十几年中间，美国经历了史上最严重的经济危机，失业率达到四分之一，半数银行倒闭，1930年代的天灾几乎摧毁了全美国的农民，直到1941年参加第二次世界大战局势才稍微缓和。这一时期很多耳熟能详的艺术家与作品都在这次展览中与大众见面，包括：格兰特·伍德、爱德华·霍普（Edward Hopper）、雷金纳德·马什（Reginald Marsh）、托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）的作品，以及杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的早期作品和乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）的作品 《带布玫瑰的牛骷髅》（Cow’s Skull with Calico Roses）。
欧姬芙晚年写道：“我生在哪里，长在哪里，如何长大，都不重要。重要的是它们如何进入我的作品。”这句话很值得推敲，因为它透露出背景与环境在阐释画作时的重要性。以欧姬芙为例，她的画中不仅反复融入她生长的美国西南部景色，还暗含艺术家或当时美国社会所经历的情感与心理变化。
乔治亚·欧姬芙，《带布玫瑰的牛骷髅》，1931年，芝加哥艺术学院。美国农村生活在1930年代面临困境，人工耕作被机器所取代，贫瘠的土地遭遇了干旱和大风。欧姬芙对此进行了坦承记录：“没有下雨，所以没有花开。这里很容易找到裸露的骨头，所以我开始收集骨头……”
这次展览恰恰是关于背景的，关于美国艺术家对待历史、文化、地理与政治过往的态度，详实生动地再现了历史。1918年，美国评论家凡·威克·布鲁克斯 （Van Wyck Brooks）在一篇名为《创造有用的过去》（On Creating a Usable Past）的文章中呼吁美国不应该自恃辉煌的过去，而是应该生发出一种创造性冲动，重视精神财富。之后刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）也认为，1920年代的美国艺术家就像“一家新公司的勘探者，努力使美国宝贵的文化遗产重见天日”。
格兰特·伍德等艺术家迅速捕捉并迎合了这一讯息，格兰特·伍德的《革命的女儿》（Daughters of Revolution，1932年）也因此应运而生，讽刺一个积极革命的社会在革命中催生出封建贵族。画中三位年老古板的白人女性穿着过时的裙子站立着，脸上洋溢着自足与优越感，背后是埃玛纽埃尔·洛伊茨（Emanuel Leutze）的名画《华盛顿横渡特拉华河》（Washington Crossing the Delaware，1851年）。革命党人的激进热情与三位女人的自鸣得意形成鲜明对比，同时伍德也暗暗攻击了美国神话：画中一位女人正擎着祖传的茶杯喝茶，并没有将茶叶倒进波士顿湾；三位女人虽然欣赏洛伊茨的画，但对画家的德国移民身份却都表示鄙夷。这种矛盾在《美式哥特》中也全部展现的淋漓尽致。
格兰特·伍德，《革命的女儿》，1932年，辛辛那提艺术博物馆
詹姆斯·特拉斯洛·亚当斯（James Truslow Adams）在1931年的著作《美国史诗》（The Epic of America）中，宣称：“让我们所有阶层的公民过上更好、更富裕和更幸福的生活的美国梦，这是我们迄今为止为世界的思想和福利作出的最伟大的贡献”。 “美国梦”从此变得家喻户晓。当时的作者与广大美国人民一样，也在探索着国家大萧条背后的原因。他认为美国之所以遭此重创，归根结底在于被物质财富迷了眼睛，“美国梦”可以在精神上对美国进行拨乱反正，使人性变得更加美好。这个词语立刻成了人们讨论的焦点，在无比困难的十年中，人们在“美国梦”的寄托中孜孜不倦地寻求国家发展的正确道路。于是这一时期的艺术充满了梦与噩梦、超现实与神秘主义，以及历史与神话的交融。人们开始询问美国梦的现实意义，却没有问 美国之前的梦为什么失败，他们以为失败的是自己，并且怀疑更高境界的美国梦是否能拯救国家、拯救自己。
资本主义的无节制发展带来的重创让美国在1930年代史无前例地考虑起了走社会主义道路。虽然这种考虑只是昙花一现，但当时的艺术家在对资本主义制度绝望的深渊中，却深受这一全新的社会政治体制的吸引。艺术与政治由此紧密结合在了一起。当时政府设立的“流行前线”和公共事业振兴署均鼓励艺术家们去发现并创造属于美国本土文艺的“蓬勃景象”，宣传美国社会生活、历史与美国特性，鼓舞国人士气，从下而上重振美国社会。
1930年代美国涌现的大量壁画，比如托马斯·哈特·本顿的那些作品，都呈现出强烈的苏维埃风格。有些甚至保留至今，比如某些重要公共建筑的外墙上，像几座州的首府大楼和许多邮局。本顿作为一位最著名的公共壁画家，用一幅气势恢宏的《今日美国》确定了公共事业振兴工程的标准。这幅壁画作于1930年，如今保存在大都会艺术博物馆里，而这幅壁画的规模也反映了当时的一个普遍理念， 即纪念碑式的作品是必要的，因为它可能给国民带来一种民族自豪感、集体荣誉感以及归属感。
亚历山大·霍格，《赤裸的大地之母》，1936年，菲尔布鲁克艺术博物馆
之后，倡导美国本土特色的写实主义者与国家意识比较单薄的抽象艺术家之间爆发了一场美学大讨论，讨论结果认为公共事业振兴工程壁画所展现出来的模仿社会现实主义风格已经将历史变成了一则寓言。有些画家，像亚历 山大·霍格（Alexandre Hogue），便采用寓言的形式来表示对政府的抗议或对社会的不满。在霍格所作《赤裸的大地之母》（Erosion No.2，Mother Earth Laid Bare，1936年）中，一具疲惫的女性身体象征了1930年代中期干涸、荒芜的土地。农具被遗弃了，人们停止耕耘，谁也不知大地何时会复苏。
阿伦·道格拉斯，《渴望》，1936年，旧金山艺术博物馆
在《渴望》（Aspiration，1936年）中，阿伦·道格拉斯（Aaron Douglass）展现了非裔美国人挣脱奴隶制的进步。画面底部是几个戴着锁链的黑人形象，但巨大的剪影从他们身上升起，高举知识与力量的象征，沐浴着紫罗兰色的光辉，并遥指向一座山巅的未来之城。乔·琼斯（Joe Jones）的《美国式正义》（American Justice，1933年）以耶稣受难的笔法，控诉了这样的罪恶：一个年轻的黑人女孩被臭名昭著的3K党处以了绞刑，她的房屋在远处燃烧。
1920年代的哈勒姆文艺复兴，是一场非裔美国人在音乐、艺术、文学和历史上百花齐放的时期。优秀的绘画不断涌现，例如威廉·约翰逊（William H. Johnson）用色大胆的《哈勒姆街头生活》（Street Life， Harlem，1939年）和阿瑟·德夫（Arthur Dove）的《摇摆乐》（Swing Music，1938年）。德夫的画风昭示着抽象主义的崛起，而画面上不规则的图形和深黑色背景上红黄交替的色块则让人联想到“热辣的”爵士乐。查尔斯·格林·肖（Charles Green Shaw）的《箭牌口香糖》（Wrigley’s，1937年）预告了流行艺术的来临：抽象表现主义与广告宣传标识杂糅在一起，仿佛是一盒口香糖扩大成了一幅早期罗斯科（Rothko）绘画。
阿瑟·德夫，《摇摆乐》，1938年，芝加哥艺术学院
查尔斯·格林·肖，《箭牌口香糖》，1937年，芝加哥艺术学院
此时，爱德华·霍普的风格却没那么轻松。他刻画着大萧条时期荒芜的城市、失望的人们和无处安放的理想。霍普眼中的都市现实主义不是指现代摩天大楼的抽象几何线条，而是年老的、衰弱的、疲惫的人们和孤独的建筑。他画中很少有人物，而是充满了虚空和暗黑的空间，仿佛城市即将成为废墟，人们已经纷纷逃离。他最负盛名的画是《夜鹰》（Nighthawks），作于1942年，也藏于芝加哥艺术学院，但是在皇家艺术学院展出的却不是这幅，而是《加油站》 （Gas，1940年）与《纽约电影》（New York Movie，1939年）。《加油站》中红色的油泵孤单地置身于乡村旷野中，似乎受到《了不起的盖茨比》的启发：“其时已是盛夏，公路旁旅馆的屋顶快要融 化，新设的红色油泵孤独地站在路边车库的前方，淹没在一汪白色的光里”。霍普画中的油泵在后面黑色波浪状的树林和山丘的强烈对比下，更显得孤独突兀生硬， 硌得人心疼。
爱德华·霍普，《加油站》，1940年，纽约现代艺术博物馆
另一幅展出的画——《纽约电影》则让霍普与雷金纳德·马什结下了不解之缘。霍普展现的是静默与孤独，而马什则捕捉到躁动与拥挤，展览中二人的画被刻意放在一起，引导观众进行对比、思考。他们的作品虽然在内容上有很大不同，对电影在现代生活中的象征意义却都是认可的。
霍普的《纽约电影》暗示我们，在轻浮和享乐的表面下，孤独充斥了人的生活。影院里，只有两个观众在座位上看着黑白的荧幕。年轻的女孩退到走廊，轻轻地靠着墙。她的思绪在别处，她想去别处。荧幕上 “雪白晶莹的山顶”，或许暗指当时的热门电影《消失的地平线》（Lost Horizon， 1937年）。电影院外，马什用一幅《二十美分的电影》（Twenty Cent Movie， 1936年）强调了电影在普通美国人的希望和梦想中所起的作用，也辛辣地表现了人们蝇营狗苟的生活与好莱坞童话之间的鸿沟。画中五光十色的广告与电影海报 流露出一种“感官的欢愉”，看电影的人们也不自觉地摆出他们喜爱的电影明星的姿势，但是他们相互间却并没有任何交流。
爱德华·霍普，《纽约电影》，1939年，纽约现代艺术博物馆。1930年代，美国大城市里充斥着逃离艰苦乡村生活的美国人和被二战阴云驱赶而至的欧洲人。绘画中荧幕上 “雪白晶莹的山顶”，或许暗指当时的热门电影《消失的地平线》（Lost Horizon, 1937年），电影讲述了4位西方旅客因为飞行事故意外发现了隐藏于群山之间的香格里拉。逃避现实或许是当时美国人最为迫切的需求。
霍普和马什的绘画意识到好莱坞其实是给人们提供了各种各样的避世幻象，甚至是历史幻象。巴黎橘园美术馆的策展人用大萧条时期的电影剪辑来结束他们的展览，效果非常好。也许没有哪部怀旧电影能比《飘》更著名，因此巴黎策展人也剪了其中几幕放到剪辑里，但《飘》的制片人在1939年确实是勾勒出了一个“有用的过去”，给了观众美丽的幻想。电影最高潮的一幕，斯嘉丽发誓自己再也不会挨饿，这让大萧条时期千百万人声泪俱下，因为这就是他们所亲身经历的：为了生存而斗争。其中的故事自然是一个美丽的谎言，意在安抚内战前的美国南方，但也透露出了1930年代饥饿与苦难的现实。
剪辑的电影中还包括《绿野仙踪》 （The Wizard of Oz，1939年）中象征装饰艺术的翡翠城；《摇摆乐时代》（Swing Time，1936年）中黑着脸跳踢踏舞的弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）；讽刺电影《毫不神圣》（Nothing Sacred，1937年）中卡罗尔·隆巴德（Carole Lombard）首次乘坐飞机的兴奋模样——向现代技术致敬；以及《史密斯先生游美京》（Mr Smith Goes to Washington，1939年）中 詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）要求美国实践其民主价值的场景（显然是针对美国的政治现状）。好莱坞是粉饰大萧条时期美国生活的主力，而这次展览却揭开了令人迷醉的表象，希望观众可以自发对这一时期的电影作品进行深度探索。
1934年，司各特·菲茨杰拉德出版了生平最后一部长篇小说《夜色温柔》（Tender is the Night）。小说开端恰好在华尔街股灾之前，主人公罗斯玛丽·霍伊特（Rosemary Hoyt）是一位年轻的明星，活泼、热情、充满了对未来的希冀，象征着美国的纯真年代；到小说结束时，她与整个国家一样，已经失去了浪漫的幻想，但却不肯 脱下一身星光。即使他们变得越来越成熟、世故、清醒，美国梦的诱惑仍然是不可抗拒的。在一个国家的形成时期，历史、艺术、寓言和神话的导向作用都是十分明显的，而在重建时期作用更是不可小觑。在大萧条时期，当美国跌入谷底时，美国的艺术家们用自己的力量帮助国家渡过难关。大萧条过去后，美国需要认真深刻地反思，才能重整旗鼓，避免重蹈覆辙。
编辑：江兵