古希腊的人文主义世界观造就了希腊的“民主”。雅典城邦作为古代文明的代表影响了欧洲的文化、艺术的发展，从文艺复兴到新古典主义都是在一次又一次的回到古典，也就是雅典所创造出的和谐以及共和制度下的民主与繁荣。“民主”（δημοκρατία）一词来源于希腊语的δημο人民）和κρατία强权），即人民掌握权力。策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）将本届文献展的主题定为“向雅典学习”，并将雅典作为分展场。他在接受采访时谈到：“古典希腊是德国民族意识形成过程中的标准典范。早期的浪漫主义者们都将古典希腊视为自身的直系起源。” [1]所以不难看出，向雅典学习既包含雅典的艺术也包含其古典时期的民主政治。然而对于欧洲的起源与文化传承我们并没有直接参与的传统。从主题的立意来看，我们只能作为偶然参与其中的局外人。

相较展览主题，以“身体议会”作为概念的公共项目则更加包容。“身体议会”主张给文化活动者提供一个空间，在为主权、生存所争取权利的国家之间建立新的联盟。自 2016年9月以“自由的34个练习”（34 Exercises of Freedom）启幕，通过一系列讲座、艺术活动、工作坊等活动讨论不平等政治制度下的各种抵抗形式。“身体议会”反对个体化，但也反对身体变成市场营销的对象。反对清晰的边界和身份政治。以身体这个概念作为主体，首先排除了地理概念，任何国家、种族、群体都是其包含的主体。这样看来，“身体议会”相较“向雅典学习”这样的话题更具可持续性。

Marta Minujín，《书之帕特农》，2017

Marta Minujín，《书之帕特农》在现场收集的各个时代的禁书，2017

谈及抵抗的形式，书可以作为一种“反抗”的载体。阿根廷艺术家Marta Minujín的作品则以“禁书”作为观念的来源，她自2016年开始向全世界征集禁书，并将这些收集来的书捆绑在同比例搭建的帕特农神庙上。在雅典展区，罗马尼亚艺术家Daniel Knorr延续了他的“考古学”研究方法，利用从雅典全城各处搜集到的物品，例如老旧的画，手枪皮套，可乐罐等制成作品。艺术家用上吨重的压力将它们碾平在书中，并在现场制作成自己的“艺术家书”（artists’ books)。此书售价80欧元／本，而销售的资金将用在制作艺术家在卡塞尔展区的另一件作品“Expiration Movement”。Knorr使卡塞尔展区主展场弗里德里希美术馆的塔楼顶部每天冒出白烟，然而初到现场的观众很容易误以为是塔楼的排烟口的烟雾排放，并没有将其当成作品。实际上，这里的烟雾在艺术家看来是一种释怀，但也同样象征着纳粹曾经的焚书活动。这让人联想到1977年第六届卡塞尔文献展的会场中也有一件让人难以分辨的作品，展馆中的管道从天花板向下延伸，并不断滴落类似油的液体，看似建筑施工中的一部分，实际上是博伊斯的一件作品。

卡塞尔文献展主展场，弗里德里希美术馆

策展人亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）在卡塞尔弗里德里希美术馆中展出了雅典国立美术馆收藏的1100件作品。其中包含二十世纪六七十年代的老作品和部分二十一世纪初的作品，作者多为希腊籍艺术家。目的是为两个机构的协同合作创造途径。将雅典的馆藏运到卡塞尔展出的做法显然能够呈现一个更全面并具有历史序列的希腊当代艺术，然而这种展览方式则将展厅变成了卡塞尔与雅典两者之间的交流，展出的大量不为人知的希腊当代艺术家的作品可能会使一些来自世界各地的当代艺术狂热粉丝感到身处局外。

Vlassis Caniaris， 《跳房子》（1974），展出于弗里德里希美术馆

一层展厅主要位置展示了希腊艺术家Vlassis Caniaris 在70年代的作品。在1973年的石油危机之后，许多欧洲国家开始关闭边界，试图保护自己的居民就业。作为临时移民本人，Caniaris对这种情况极度敏感，并将这些问题集中在他的艺术实践中。在今天的语境下，作品则能很轻易地让人联想到今天欧洲的移民问题。展览中只有少部分作品不表达政治意图，但却更能引起“局外人”的共鸣。其中有一组摄影作品令人印象深刻，照片被一字型从左到右上升排开，照片中是两个正在给对方拍照的人。他们一个从下往上走，一个从上往下走，到楼梯中间处汇合。轻松的动机与简练的展示方式的巧妙结合到让人顿觉艺术本身的力量。

Danny Matthy，downstairs－upstairs，1975

Annie Vigier & Franck Apertet, 《 (古希腊)舞台》（2014），展出于Documenta Halle

Documenta Halle是距离弗里德里希美术馆最近的另一展区。艺术家Annie Vigier & Franck Apertet利用空间制作了一个与展厅同宽并有5度斜角的台面，这种台面规格是依照巴黎歌剧院的演出舞台所制造。作品也同时将空间分隔出高低不同的层次。这种高台在古希腊时期代表了参与性政治的公共空间，一般用于竞选和演说，观众不自觉的行走其上也体现了一种对民主政治的象征性参与。

Theo Eshetu , 《破碎的地图》（2017)， 展出于Neue Neue Galerie

Neue Neue Galerie展场中的表演艺术家

Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) 的建筑改造自闲置的老邮局。这栋建筑原本作为后福特主义的劳动厂房，如今废弃，标志着数字化、虚拟化对服务业经济产生的影响。 此展场位于卡塞尔城北的移民区，在二战后，德国劳动力大幅下降，大量移民涌入填补了劳动力的空缺。所以将展场选择在此，同样也考虑到了将移民纳入展览的社会意义，带动当地人和来自世界各地的人关注这个城市中的少数族裔群体。

此展厅展出的大都是年轻艺术家的作品。由来自亚洲、非洲的更广泛的艺术家构成。展厅中央，艺术家Theo Eshetu的影像作品投射在几乎横跨了整个空间的幕布上。而在旁边，表演艺术家在场馆的地板上不断挣扎向前爬行仿佛要越过一条无形的线。无论从作品的呈现方式、形式还是多样化角度，Neue Neue Galleri都要胜过主展区。

看过卡塞尔的几个展区后，我似乎并没有在繁多的展品中找到太多的共鸣。展览似乎也没有与城市形成良性的互动，除了展场分布于城市的各个角落之外，而在展场之外策展人并没有将活动与话题巧妙地结合起来。在Neue Neue Galleri附近，土耳其移民开的咖啡厅依然如往常般做着生意；观者在展厅内耐心琢磨着当代艺术作品的含义，而在他们之间，在展场内和展场外，却难以寻找到恰如其分的结合点。

但在展览期间，城市内却有许多由艺术家或艺术爱好者自发组织的小展览。我所住的arinbnb房东也热情地邀请我们去参加他在附近酒吧里策划的卡塞尔艺术大学摄影系学生的展览。除此之外，在城市的各个角落也散布着一些艺术展览。独立的艺术空间或艺术家运营的空间（artist-run space) 可以说是文献展的“局外人”，因为它们既不受到国际性话题的约束也不对其他机构负责；通常能够产生更强试验性的作品；策展人在其中能够成为行动的发起者或者问题的提出者，所以这些空间往往更能够把握最新的艺术动向与自身特色。

回顾文献展的历史不难看出，它已从最初的为艺术的自由争取一席之地的实践场，到为艺术确立某种话语权的场所。文献展始于1955年，起初以推动战后地区重建为目标, 60年代在受到大众媒体冲击的“反文化”、“反艺术”潮流影响下，将大众文化引入展览 ; 90年代在全球局势的变化中，再度演变成一种社会行动，而近几届的文献展开始关注民主问题与公共教育问题。文献展独立于艺术市场，不接受画廊的推荐以及艺术家的申请是其独立性的保证，而已成规模的“文献展品牌”也具有了机构性的权威。所以文献展本身似乎也可以作为机构批评的对象之一。文献展的侧重点相较意大利威尼斯双年展而言，更加重视对当下社会事件以及经济发展的讨论与直接反映，而并不那么在意艺术作品在展场中的呈现、或者艺术作品的展陈形式本身。相较政治呼吁而言，艺术则在文献展上显得微不足道。

在“艺术终结”之后，艺术的标准开始变的多元化并特别强烈地依附于时代和热点问题，体现政治正确性与多民族平等成为了当下西方当代艺术的责任也是许多国际大展的必然趋势。然而虽然艺术在地理空间中已经扁平化，地区的多元化仍然不能被一种声音引导。所以作为主导话语之外的独立艺术生态及出没在市井街巷里的空间作为文献展、双年展等展览的“局外人”则更加富有活力。

编辑：江兵