“讲故事”和“表达观念”虽然说起来不过是一件事，但碍于表现形式的不同，两种模式各玩各的，偶有交集，还是存在一个门类和鄙视链的问题。

艺术界现在呈现出逐渐明显的两极走向，两种景观：一个是装置、影像、行为、新媒体艺术的大行其道，成为一种最主流的实验艺术形式。所有的主题都倾向于世界性地谈论某些重大议题，似乎只有这样才可以被世界性地陈述，世界性地讨论，纳入世界学术体系，成为世界性的当代艺术；而另一个是艺术作品图像化、扁平化、漫画化的趋势愈加明显，和手机屏幕的二维介质、时尚潮流紧密结合。也说明了所谓的“精英文化”和“大众文化”之间的二元对立之姿进一步消弭。年轻收藏家群体的崛起也是这种形式的艺术作品兴起的直接原因之一。

这两极其实分属于两个维度。涂鸦、漫画艺术应该在第二个领域里被展开思考。问题在于，它们和传统漫画究竟有何不同？传播的方式、展览的方式、运作艺术家的方式等究竟有何区别？这个研究路径在我看来是最有趣的。

最近观看了纪录片《井上雄彦：最后的漫画展》，看此片的目的就是为了学一学平面小幅故事作品怎么做成当代艺术展。井上雄彦作为日本首屈一指的漫画大师的确厉害，几十张大画全部现场完成。从早上十点画到凌晨三四点收工，一直画到展前最后一刻。

井上雄彦和助手第一次在美术馆看场地的时候就被大空间“吓到”，可是作品全部完成后又觉得空间被挤压了，空间不够了。空间分好几种，不同的功能会赋予相同的物理空间以不同的意义。在井上雄彦这里，漫画故事的连贯性还是首当其冲的追求，“观众是否能够读懂故事”是他考虑的最重要问题，在这个意义上，尽管他的展览具有比较宏伟的规模，但仍然是一场传统漫画展，他仍然是一位传统意义上的漫画家。因为对他来说，故事是他的作品，图画（分镜和画功）是承载故事的载体。“漫画意义上的空间”——把空间做成《浪客行》长篇的载体才是他要的效果。

“讲故事”和“表达观念”虽然说起来不过是一件事，但碍于表现形式的不同，两种模式各玩各的，偶有交集，还是存在一个门类和鄙视链的问题。传统的漫画一定要通过故事表达思考，媒材是其次，故事本身才是最重要的。而当代艺术是通过一切（媒材）表达思考，故事（叙事性）在某种程度上是被压抑的，因为这会让人联想起古早时期的圣经插图和历史风情画，何况当这样的故事还是“长篇多幅巨制”时，就更显冗赘。但在这个时代，真的还会有完全不接壤的玩法儿吗？鄙视链本身到底意味着什么？

按照这个路径思考，让我想到了胡安·科尔内利（Joan Cornellà），他是2017年朋友圈和微博上非常火的一位西班牙漫画家，生于1981年，曾为纽约时报等杂志刊物绘制插画，但真正让他走红网络的，却是一系列风格诡异的卡通漫画。这些漫画就连我都觉得比起井上雄彦等漫画大师的作品更加好玩、更加当代。观众不需要首先是一名漫画迷，他（或她）可以是任何一个走进展馆的人。且不非得了解井上雄彦和日本漫画史，换句话说，他们的经验可以是陌生的。

胡安·科尔内利（Joan Cornellà）的作品辨识度高，无论做成小招贴、小海报，或者在任何介质上被展示，都有一种“就是他画的”这样的直观感受，这一点和大多数知名艺术家都很一致，比如草间弥生的圆点，村上隆的饱和度极高的花和人物，安迪·沃霍尔的丝网，梵·高的笔触，罗斯科的色块儿，波洛克的书法性，毕加索的怪人儿等等。辨认起来毫不费力，图像清晰、结构简单：黑眉毛黑眼睛的小人儿，与鼻子永远连在一起的法令纹。这张脸就像一个模块，随时准备拆卸和重组。另外，“单色+特别的色彩设定”也是特色之一。

这种展览的气质和井上雄彦的有何不同？还有哪些因素导致了他们的不同？当然，这种不同绝没有高下之分，却是一种有趣的现象。他们的展览上，他们的作品后，观众的结构有哪些不同？井上雄彦的展览上会出现平面材质以外的东西吗？记得他们的墙许多都是涂黑的，还设置了屏风样的巨型册页，总是在模仿黑白书籍的翻阅感，让观者时刻感受到：“这是漫画”，他们要做的是不断把出神的读者拉回故事本身。好像在说“想起书里的什么场景什么氛围了吗？”紧扣主题、紧扣故事。

井上雄彦从纸本漫画起家，一个故事接一个故事画到今天。胡安·科尔内利（Joan Cornellà）的起家从脸书（facebook）开始，至今已有几百万粉丝。有一点是胡安·科尔内利（Joan Cornellà）和其他从事当代艺术的艺术家非常一致的：他的作品全部在反映自己的思考，而且主题均涉及制度、种族、日常生活等，他在试图“处理时代”。

对“漫画与当代艺术”这个主题的探讨还将继续，伊藤润二等其他漫画界大拿，他们纷纷在中国办展（不过好多人遗憾地说伊藤润二的展览真的好小，是微个展，把他作品的格局都做小了，变成了小女生热爱的那种黑魔法风格）。他们的展览形制、运行规则和我们所熟悉的“标准当代艺术展”有何不同，他们何以成功，或者何以不成功。 （作者为艺术时评人）

编辑：江兵