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乡村危机,艺术何为?
2019-01-29 09:08:29 来源:美术观察 作者:渠岩

渠岩,中国当代艺术家,从20世纪80年代开始积极投入“85新潮”美术运动,是开启前卫艺术“生命之流”的艺术家之一。从2000年开始,渠岩行走于广袤的中国乡村,拍摄《人间》三部曲摄影作品,看到乡村的溃败与凋敝,并由此引发一系列有关现实问题与文明危机的讨论。2008年至今,渠岩实施了艺术推动乡村复兴的山西“许村计划”,2015年又开启了广东的“青田计划”。许村从“艺术”入手,寻找乡村的文明原码,青田则将从“乡土”开始,重构乡村文明社会。

乡村危机,艺术何为?

渠岩

内容摘要:乡村既是中华文明信仰的承载者,又是近代革命的对象。但在后社会主义时代,乡村不再停留于落后、封建和愚昧的修辞之中,而成为改革者、建设者与理想者高度关注的开发对象、建设对象与知识对象。它已不再是工业革命的敌人,相反地,乡村成为后工业时代的宠儿——其稀缺可贵的自然、历史和文化资源,使其成为市场、知识界和国族建设中高度关注的对象。在今日乡村建设的大潮中,艺术家成为一股重要的介入力量。“许村计划”与“青田计划”的艺术乡建实践,是继“治理”与“开发”之后的第三条乡村建设道路。通过分析这两个案例,笔者强调艺术家应改变以往乡村改造和开发的现代化发展逻辑,重新肯定乡村价值,用“温暖”的方式使乡村苏醒,用“情动”的方式建立乡村共同体,使乡村真正成为国人安放灵魂的家园。

关键词:乡村危 艺术介入 城乡互动 乡村复兴

法国艺术批评家让·克莱尔曾开宗明义地提出:“现代艺术先锋派从哪里获得了豁免权,乃至于让它远离评判,摆脱‘有用性’的逻辑,甚或避免向共同体投入的义务?艺术家难道是不负任何责任的人吗?”([法]让·克莱尔,赵苓岑、曹丹红译《艺术家的责任》,华东师范大学出版社2015年版)

艺术介入乡村并参与乡村建设,必须要强调艺术家与在地人之间的平等关系,艺术家必须谦虚学习并融入当地文化。也就是说,艺术家要尊重乡村“文化多样性”,同时加深对在地日常知识的理解及己身文化的反思。我们在许村和青田的实践就是不断学习在地文化的过程,因为我们在介入乡村的过程中意识到自身学科知识的局限。乡村是一个非常庞大的文明系统,具有十分复杂的社会现实,我们必须先向村民学习,熟悉他们家乡的历史传统、风俗习惯、生产生活与村落演变。在做许村和青田的规划前,我们分别对它们进行了一年的村落历史空间调查,调研内容包括村落历史、自然风水、宗教信仰、节庆习俗、人口数据、空间逻辑、生产方式、民俗民艺、村规民约等等。为了尊重村民意愿,我们也做了一系列问卷调查和访谈,在此基础上,才能对乡村有发言权,然后再形成决策力与行动力。

为了避免精英主义与一厢情愿的立场和态度,避免任何一个单一主体在乡村建设中起主导作用,我们在许村和青田均采取多主体联动的方式。首先依靠两个村子的村民,然后再和基层政府、返乡知识分子与退休官员,以及外来艺术家志愿者共同协商,解决乡村建设中出现的问题和矛盾;循序渐进,用温和改良的方式使乡村慢慢复苏,避免了大刀阔斧的社会改造和区域治理模式以及急功近利的单一经济发展逻辑。

在许村和青田,我们通过艺术实践建立基于人与人之间“亲密关系”的“情感共同体”,依靠不同主体间的艺术活动和文化交流,尝试在不同公众的思想传统之间建立理解的桥梁。通过乡村“在地”的艺术活动,彰显地方人在地方世界中行走与创造可能的日常实践,我们在“艺术介入乡村实践”与“地方重塑”的过程中,在许村和青田的艺术实践中调配好了“自我”与“他者”的关系。

2011年,第一届许村国际艺术节期间,艺术家杨迎生与村民互动。
2011年,第一届许村国际艺术节期间,艺术家杨迎生与村民互动。

在乡村举办艺术活动和艺术节庆,一定要融入在地的文化脉络和历史逻辑之中。“许村国际艺术节”已经举办了10年,它已经深深嵌入地方文化与生活中。“许村国际艺术节”的生命活力得益于外部文化资源与当地文化历史和发展逻辑的成功嫁接,它印证了全球化时代世界与地方共生的可能。而此种共生关系之所以是可持续的,恰恰在于它是在节庆和游戏中完成的。许村村民早已将艺术节作为自己的节日,他们无不自豪地对外宣称:许村有两个重要的节日,一个春节,一个艺术节。来自全国与海外的艺术家用艺术的方式在许村进行助学活动,许村的孩子感受到了来自社会的关怀和友爱,他们通过自己的绘画建立了与家园的联系,也建立了与世界的联系。

在艺术界,亲友之间礼物交换通常被认为是基础的义务,一种在平等共同体中的交换形式(egalitarian community);而在人类学中,礼物交换通常被描述成义务与和等级的关系。这两种关于礼物的相反意义都共享了这样一个假设:即礼物交换和参与实践中主体之间的平等关系。我们在举办“许村国际艺术节”以及艺术家驻村计划的10年时间里,艺术家在许村创作的作品都无偿捐赠给许村,作为许村当代美术馆的永久藏品。

2008年开始,我们在许村开始了“艺术推动村落复兴”和“艺术修复乡村”的社会实践,通过倡导“许村宣言”和“许村论坛”,开始了对中华文明本体的探寻和溯源。通过“魂兮归来”和“神圣的家”的主题,用艺术节庆逐渐复苏日渐凋敝的乡村自信。受自然和社会条件所限,许村既没有成为一般意义上的旅游地,也没有变成以外来者为主的画家村,许村是许村人的家园,许村还在以自己的方式延续自己的历史和生活。许村避免了单一的经济发展模式,也避免了外部过度介入的窘境,契合了乡村用自身方式慢慢复苏的规律。

2015年,“青田计划”开始启动,我们在充分调研的基础上产生了“青田范式”——中国乡村文明的复兴路径:“青田范式”建立在对青田乡村地方性知识尊重的基础上,强调地方性(特例),将以地方性为主线。其中有九条线包括乡村的历史、经济、信仰、礼俗、教育、环境、农作、民艺等各个方面,每条再以具体的线索作为基础元素展开,作为地方性传统和时代衔接,形成新的文化价值与社会形态,建立丰富多彩的“乡村共同体”,以期使青田走出困境并有效解决现实问题。

如今,乡村建设如火如荼,相关的艺术活动热闹非凡,介入手段目不暇接,各自表现亦使人眼花缭乱。但部分乡村建设参与方式简单粗暴,介入行动单一雷同,文化建构无从谈起,思想观念也乏善可陈。无论是打着“乡村振兴”旗号的“艺术活动”,还是倡导乡村建设的“美容工程”;无论是艺术家在乡村的“创作实践”,还是策划人在田野的“文化理想”,都离不开权力与资本的现代化发展逻辑,也离不开一厢情愿的精英意识。这类活动常使在地村民不知所云,偏离了乡村建设的本意。

2015年,第三届许村国际艺术节期间,美国艺术家Brian和村民一起进行剪纸创作。
2015年,第三届许村国际艺术节期间,美国艺术家Brian和村民一起进行剪纸创作。

当前艺术介入乡村的实践可大致概括为以下几种方式:

1. 乡村艺术区(以艺术家为主体的生活与创作基地)

2. 把乡村作为创作语境的个人化表达(自我表现)

3. 画家和美术学院的乡村写生基地(为艺术家服务)

4. 乡村艺术节与艺术展览(美术馆系统)

5. 建筑师在乡村的建设(个人化实验)

6. 基层政府推动的美丽乡村建设(视觉美容)

7. 乡村民宿及文创(艺术文青与“乡愁”聚居地)

8. 乡村民艺整理与抢救(非遗项目)

9. 艺术推动村落复兴(情感共同体)

10. 以艺术为载体,接续断失的文脉和传统(“天地人神”)。

各类艺术活动在今日中国乡村的喧嚣和蔓延,都离不开我们将大刀阔斧的社会改造赋予了相应的合法性,也离不开权力和资本主导的现代性发展逻辑,也终将难逃近代变革思想的覆辙。这类活动虽暂时遏制了乡村的快速消亡,并保留了残存的文化记忆,或使病入膏肓的乡村获得苟延残喘的机会,但都难以有效解决乡村长期积累的问题,也忽略了乡村的精神复兴与文明建构,忽略了乡村的历史脉络与文化差异,忽略了乡村信仰体系和礼俗社会的特性,忽略了乡村以村民为主体的诉求与愿望。

艺术家介入乡村实践,其目的和初衷是为了摆脱当代艺术长期依赖、模仿西方话语逻辑的状况,走出自身文化困境,从关注乡村现实问题出发,回到文明的源头和民间现场,为中国当代艺术提供本民族重要的文化资源和文明脉络,找出一条真正符合自身历史与文化逻辑的中国当代艺术发展之路。而事实恰恰相反,在大多艺术介入乡村的实践中,我们依然可以看到模仿西方的痕迹和影子。部分艺术介入乡村的活动只是更换了实践场域和语境,无视中国乡村危机的历史性和现实问题的特殊性,将国外乡村艺术节庆活动简单移植到中国,比如照搬日本大地艺术祭的模式。日本大地艺术祭针对的乡村困境与中国有所不同,他们面对的是20世纪70年代以后经济危机产生的乡村凋敝,乡村年轻人大量向城市转移,这也是全球化带给乡村的普遍问题。针对这些问题,日本艺术家采用乡村艺术节的方式,促使乡村活化并以此带来生机,这不失为一个有效方式。但日本乡村面对的仅是经济衰退和人口凋敝的问题,中国乡村不仅面临物质遗存被严重破坏的问题,还要面对文明与信仰的危机:中华民族几千年来形成的文明和价值体系近乎坍塌。乡村不仅走失了村民,而且走失了神性,传统乡间几千年建立起来的伦理价值体系逐渐解体。乡村的精神与信仰、宗族的荣誉与尊严、家庭的伦理与秩序、村民的道德与行为受到不同程度的破坏。所以,仅靠形式单一的艺术表演与精英主义的艺术活动,无法触动乡村核心问题,也无法解决乡村深层危机。

2010年,渠岩(左四)在许村和村民一起进行老宅修复。
2010年,渠岩(左四)在许村和村民一起进行老宅修复。

今日中国艺术介入乡村主要有以下几种类型:

一、乡村中的艺术表演。这种艺术表演带有强烈的个人表现成分,艺术家将乡村作为自我表现与作秀的现场,把作品从城市转移到乡村呈现,只是转换了自我表演和展示的舞台,还是西方话语的中国翻版或城市话语的乡村翻版。尽管有些乡建活动打着“艺术介入”与“村民参与”的口号,实则将参与的村民变成任由艺术家摆布的提线木偶,将乡村艺术活动做成了自我表现的“花式派对”。当然,我们不是一概排斥乡村艺术表演,只是反对不尊重在地文化和村民诉求的灾难性表演,特别是那些艺术家自己都不知所云的呈现和展示。

二、乡村中的审美再造。此类活动大多是由基层政府主导,艺术家与建筑师配合完成的“美丽新农村”式工程。一些乡村中的“美化工程”通常是粗暴和强行介入的,它最大的问题是与地方传统严重脱嵌,也不顾及特定的环境与空间景观。这些来自行政指令和外部力量的审美再造行为充满了美学暴力和自上而下的权力,是今日乡村最大的“美学”灾难。实际上,乡村同样具有开放的属性与传统,也不一定是抱残守缺或一成不变的。村民们会及时根据社会流行趋势调整自己的审美趣味,也时常会大胆借鉴和挪用不同文化、地域的审美时尚,以此装点环境与生活。

三、乡村中的艺术索取。即无视艺术家与乡村之间的“互惠关系”,一味向乡村单向索取。马歇尔·莫斯(Marcel Mauss)在《礼物》一书中对“礼物社会”有深入分析,他认为“礼物社会”是“未分化”的整体性的社会实在,制度、情感、习俗、仪式、想象和符号都交织在一起,重视的是对共同体天地神人、物我群己之间的伦理关系、神人关系、节庆、祭奠、婚丧嫁娶、结盟以及代际传承之事,是一种社会的整体呈现(Total representation of society),强调的是“回礼/回报的义务”。一些艺术家在乡村进行写生,将村民作为创作对象,以极低的报酬使村民为写生服务,创作完成后作品不赠与村民,甚至即刻拿到拍卖会高价售出,之后也不回馈乡村或村民。如果是个人的创作活动,那也无可厚非,但这类活动打着“艺术介入乡村”的旗号,实在是南辕北辙。

2017年,第三届许村国际艺术节开幕式上,许村村民进行舞龙表演。
2017年,第三届许村国际艺术节开幕式上,许村村民进行舞龙表演。

在以上受“精英”和“唯美”话语驱使的艺术介入与乡村建设中,艺术家未能从认识论和方法论层面突破自我中心主义,从而使“乡村”的呈现受制于艺术家美学的绝对旨意,在地作品与行为常常抽离于乡村现实,甚至与乡村无关。如此一来,艺术乡建活动可能沦为修饰某些不甘寂寞的知识精英偶尔即兴的归隐癖好,以及应和假日旅游文化中“田园”消费潮流的附庸。

走出艺术乡建困境,我们要重新发现乡村价值。首先,乡村在当代社会为我们提供了构建文化多样性和现代文化新型样貌的平台;其次,乡村中的“人神”“人人”“人物”的关系,是牵制和净化现代性精神中“人本”意识形态所蕴藏的个人主义瘟疫的解药。

艺术复兴乡村中的“艺术”应被视为深嵌在地方社会中的一套观念体系、行为习惯、情感模式与社会实践。也就是说,复兴乡村艺术首先应复兴的是乡村生活的文化样式,它包括当地人的信仰世界、情感世界和审美世界。借用艺术人类学的方法论,在扎实的田野研究和互为主体进行沟通的基础上,渗入当地人的文化知识体系之中。并以此为基础,发挥艺术家对在地乡村社会情感形式和审美认识的直觉,通过“多主体联动”的艺术活动,激活地方受冷落的仪式文化与艺术,重视地方人借用不同艺术形式表达情感和与陌生世界建立沟通的渴望,才有可能建立良好的乡村艺术发展模式。

渠岩   广东工业大学城乡艺术建设研究所所长、教授

(本文原载《美术观察》2019年第1期)

编辑:江兵

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