姜吉安是一个研究型的艺术家，他并不关注社会存在与历史经验层面上的问题，而是把自己划定在一个相对自足的范围内，像一个实验室的科研人员，专心地研究某个领域内的细小问题。对于姜吉安来说，这个领域就是“视觉”，但关注视觉的本体问题并不是为了找到一种浅表的形式语言，一种个人的图式，更重要的是关注视觉背后的观念与制度——在艺术中，何种视觉“现实”被建构了，是如何被建构的，以及是由何种视觉秩序来建构的。

    这些问题远远比艺术的社会或心理含义要重要，也更能让他着迷，重要的不是用视觉语言来表达什么，而是视觉本身已经形成一个问题的现场，他的创作动力即是来自于在这个问题现场中的思考。这也意味着，在他这里，艺术活动是一种基于思想的活动，因此，分析与思辨构成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一种理性的，甚至“形而上”的气质。

    在他的绢本绘画作品中，这种“形而上”的气质尤为明显，乃至接近于形而上画派，他笔下的静物就像是基里柯画中的建筑一样，明暗分明，拖着长长的投影；而他对几何形体与构成关系的玩味也与莫兰迪的苦心经营是一致的。但是其中的区别也很明显，关键在于，姜吉安并不满足于一种“形而上”的美学旨趣与象征情怀，在这些作品背后，他实际上在静悄悄的进行着视觉问题的分析与思辨。

    这种思考首先落在了对不同视觉表征制度的利用上。姜吉安有一个系列作品是把鸡蛋与瓷器放在同一个画面中构成一种奇妙的视觉关系，鸡蛋的立体感是用光影法来塑造的，而瓷器的体积则基本是通过表面开片肌理的空间转折关系来传达。这样的搭配实际上把两种视觉制度错置在了一起，前者是欧洲古典艺术中形成的光影错觉手法，它要呈现的是特定视点与特定环境下的物象，即暂时的状态；后者是中国山水画中形成的皴法，它要把握的是物体的造型之理，即普遍的秩序。这两种不同的视觉表征制度的背后都有不同的一套观念，如光影法与当时的自然主义观念相关，而皴法则是与宋代理学的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把这两种表征观念所建构的视觉“现实”放置到一起，在某种意义上，就是把现实的被建构性提示了出来，更重要的是，是把视觉表征方式，即手法本身作为了艺术呈现的内容。

    格林伯格认为，现代主义的前卫绘画所呈现的内容就是艺术的手法，因此文艺复兴时期的座右铭“艺术是对艺术的隐藏”就被修改成了“艺术是对艺术的呈示”。因为艺术不再是对自然、心灵或者意义的表征，而只是对自身的表征方式的不断批判，所以题材就越来越不重要了，甚至越没有意义“能量”的“零度”题材反而越适合用来呈现艺术手法。

    什么样的题材是“零度”的呢？实际上，绝对没有“意义”的题材是不存在的，没有什么东西处于意义的真空中，即使是几何抽象绘画也不免与超验精神发生关系，反而有更强烈的意义指向。因此，“零度”状态总是取决于语境，越不构成语境张力的事物就越没有特殊的含义，也就是说，越为人所熟知的题材，就越接近于“零度”。对于艺术家们来说，没有什么比画室题材更让他们熟悉了，尤其是那些被经常用于绘画习作训练的基本母题，这就是为什么如塞尚、毕加索这类艺术家是在静物画中发起的视觉革命。

    现在看起来，姜吉安一直把自己限制在画室题材的范围内就一点都不奇怪了，因为那些基本的母题——几何体、静物——已经足以为他提供一个思考的平台，因为他所思考的问题本身就是艺术表征制度。在这里，一个专注于视觉本体问题的艺术家听起来就像是一个形式主义者，但是视觉本体并不等于形式，尤其是，对视觉本体问题的研究不同于审美的形式主义。审美形式主义必然地导向一种语言的炼金术，这使得艺术实验的目标是为了形成一种个性风格，而讨论视觉本体的艺术实验，或者说观念的形式主义恰恰是要去除艺术家的个人性，因为这种艺术实践的旨归是反思艺术本身，而不是塑造某种“个性”神话。因此，姜吉安最终把日常的场景、画室题材与“普通”的素描技法这些因素综合到一件作品中，则是一件理所当然了事情了。

    《两居室》花了姜吉安两年的时间，他营造了一个纯粹的光影法的空间，在这个空间中，光影是被画出来的，而不是来自真实的光线。所有物体的表面都被描绘出明暗调子，而为了更好地突显出明暗色调，物体都被处理成白色，就像石膏模型一样。实际上，姜吉安也放置了一些美术教学中经常用到的石膏模型（几何体与头骨），而其他物品的摆放也采取了美术教学中常见的静物组合样式。美术学院的教学用各种石膏模型或静物作为写生的对象，是为了把三大面、五级调子、空间、透视、质感、解剖等等视觉观念——美院叫做观察方法——灌注到被教育者的头脑中去，让他们以这种视觉观念来观看事物，直到他们意识不到观念的存在，而变成一种观看的本能。在某种意义上，美术教育就是要把一种视觉表征制度转变成不为人所察觉的意识形态，其本质是一种话语规训。

    话语就是要把“现实”隐藏起来，它试图让人们按照它规定的方式去看现实，并试图让人们以为他们看到的“现实”就是真相。在艺术史上，自然主义的观念即这样一种话语，因此，诺曼•布列逊认为自然主义所建构的艺术再现了现实的观念，本质上只是塑造了一个知觉共同体，当人们都以自然主义的“语法”去观看现实的时候，艺术就仿佛是真的再现了现实本身，而“再现”本身则被隐蔽了起来。

    光影法正是自然主义观念在绘画史中最重要的手法，从宙克西斯画葡萄的故事（据说他用光影法描绘的葡萄甚至骗过了小鸟的眼睛），到达芬奇用“薄雾法”践行的“镜子说”，再到卡拉瓦乔对光影语言的出色运用，光影法是画家们获得“逼真”效果的第一法宝。

    有意思的是，在姜吉安所营造得充分展现了“光影法”的空间中，即当他把光影法这种视觉表征制度直接使用在自然中的时候，这种视觉表征制度却没有建立起“逼真”的效果。在《两居室》中，物体由于太符合光影逻辑，反而显得虚假，另一方面，姜吉安刻意把不同组的物体描绘成不同的角度的受光状态，这使得光影法所建构的“空间”处于相互矛盾的状态，使观者觉得非常荒诞。尤其是当观者在室内走动的时候，视点的移动会使他们误判物体的空间关系，因为空间知觉与光影逻辑之间错位了，直到观者摆脱光影视觉意识形态，正常的视知觉活动才会恢复，在这个意义上，光影法本身的话语性就被揭示了出来。这么说来，在姜吉安的视觉实验中，就很巧妙地潜藏了对视觉表征问题的讨论——他不关注社会表象，却获得了一种内在的批判性。

    波德里亚讲过一个故事：有一次，马克斯•恩斯特画完自家院子的风景后，却发现少画了本来有的那颗树，于是，他砍掉了那颗树。实际上，这也正是姜吉安在讲的故事：现实在模仿艺术，而不是艺术反映了现实。

    鲍栋
    2009-8-15

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