性质疑中的性别政治是对男权话语形成视奸论的批判。在中外美术史的图像发生学中不断地演绎着女性欲望的文化身体。如果说被称为“肉仓库”的鲁本斯笔下的裸女，是为了满足古典社会资产阶级上升时期的情欲，洛可可宫廷艺术满足上流社会的窥淫欲，那么作为质疑资产阶级生活方式的19世纪裸女艺术的情欲与性欲的直接与淫荡，展示人性的丑恶与贪婪。到了20世纪，美国的波普艺术和艳俗艺术将女性身体作为物质消费主义下的欲望的化身，再次让女性承担了男权话语下视奸论的欲望的载体。马格利特的作品《强奸》将女性的性器官作为面部的五官符号，形成了对男性话语视奸论的一种道德的批判力。艺术的视奸论来自历史上的身奸论。几千年前，西方女子舍身于爱神、地神、繁殖神，长住的神庙里，专司在神前和男子交合，这种女人叫圣妓。女子要出嫁都在神庙中当过圣妓，才能出嫁。随着商品经济的发达，圣妓的宗教色彩淡化，转化成为搛钱谋生的职业。中国妓女制度始于春秋时期，齐国宰相管仲“置女闾七百”，为了使齐国的经济贸易发达，留住商人，必须有为之配套的性工作者。旧体制下发达的性事业作为了农业文明的幽灵，出没在工业文明的上空。木子美在她的网上博客日记《遗情书》里津津乐道：“我在大二时能找到一家可洗浴的地方又能同男主人做爱三次，分手后谁也不认识谁。”当肉体的快感享用的低贱，也成为值得炫耀的资本，滥交成了一种性权力，梅毒便成了这个时代的标识。苏珊·桑格塔说：我们这个时代已经梅毒化了。这并非是危言耸听。从网格的脱衣秀到隆胸壮阳的广告，从杂志半裸的美媚至红灯区的色情业，建立起来的立体的性社区，我们嗅到了金钱的铜臭之后是身体的腥骚。乔治圣塔耶说：“肉体的快感是离美感最远的快感。”中国女艺术家将男权话语下视奸论的欲望载体的女性身体看成是时尚恐怖主义，并以其装置艺术的犀利，质疑了作为历史图像的女性气质的女性身体、现实流行文化时尚的身体和作为商品等价交换的色情的身体。特别是为模特穿上肉色的性感的外衣，外加恐怖分子惯用的服饰打扮，使人联想起一个个性丧失殆尽的文化身体的它杀与自杀的行为。以男权话语下形成的视奸论的女性身体，成为欲望象征的它杀，已经纵贯几千年的中外美术史。同时女性的身体成为欲望象征的自杀，是以无数个受宠于市场流行文化身体的复制再复制的诡谲与暴力为代价的。比如作为市场经济的隆胸整容身体工业的泛滥；作为眼球经济的世界选美小姐活动的频频发生；作为贿赂经济以公开性爱视频为要挟的政治目的事件屡屡出现。公共领域中时尚与色情的沆瀣一气，正在成为官方消费文化与大众消费文化的一种表述方式。而资讯的发达又成全了时尚与色情合谋的文化身体。中国女艺术家制作大型书架装置，里面置放大量的指代妓女的鸡，批判锋芒直指由男权话语下的视奸论建立起来的中外美术史。
　　
　　对女性欲望身体金钱守望的批判是性质疑中的性别政治。欲望消费的身体分为两种，一种是作为商品等价交换的色情的身体，一种是欲望栖息的身体。商品等价交换的色情身体是制造女性生存方式的色欲逻辑。中国女艺术家敏锐的触角开始伸向了商品经济发达的宾馆饭店。宾馆饭店作为隐蔽的性社区，在性交易中，性是女性生存方式的色欲逻辑。而在这种色欲逻辑中女性既是自己的老鸨，又是自己的嫖客。双重的性身份使她们知道在商品等价交换中，色情身体承载着商品功能的意义。于是，赤裸裸地性交易包括调整或着审视具有实用价值的身体如何完成的交换价值蜕变的过程，从肉体的欲望开始，欲望是金钱的向导。当女性将自己定义成为色情的产品，她们便在进入一个父权文化注册的性角色，并试图通过某种性行为，获得男性社会在气质、角色、地位的认同感。她们深知色欲在完成资本积累时的催化作用。而日益活跃的信息网络，成为了把色情作为商品等价交换的资本启动与资本积累的平台。网络作为公共的媒介，可以成全她们的消费欲望。中国女艺术家冯倩钰认为：网络世界的“美女”，直接用性的“真实”去诱惑“现实”，用性的“本钱”去调动“本能”，陷入了亚里士多得的一个假命题，即奴隶和女人为理性的不健全者。不论宾馆饭店还是网络公共空间提供了一个非理性的性社区，唯一的健全者就是金钱。中国女艺术家利用了中国传统文化中象征四君子的梅兰竹菊的图像资源，与网络上脱衣秀的女性身体与话语资源，一一发生对应，并且重新整合,强烈的反讽意味造成了视觉的诡异与紧张。其现实的批判意义在于，传统文化意义中的四君子的身体正在被抽空、被扭曲，成为欲望化的时尚与色情的身体。同样，欲望栖息的身体遭遇商品经济强暴后的美学放逐成就了芭比文化。被称为塑料文化的芭比，本来是西方中产阶级的文化的性偶像，当全球经济一体化，商品流通的领域快速地将芭比文化带到了世界各地。芭比即是一名出色的消费者，又是一件消费品。在芭比尚未进入商品流通领域之前，不会形成具有交换价值的商品身体。但是商业资本利用了芭比文化诱导消费者，去购买芭比文化的欲望，芭比的商业意义便凸显出来。中国女艺术家芭比文化的消费不仅具有卡通文化特征，而且凸显现代的女性意识。芭比文化一直是父权文化的授予女性成长的过程中的美学标准与社会标准，女性自觉的拿来，在某中程度上扮演了父权文化的角色。特别是在80后的女艺术家作品中出现了大量的芭比艺术。在当代生活中，物质极大满足之后的精神缺失，茫然、空洞不知所措甚至逃避、颓废，是消费主义过剩中长大的一代人的特点。上个世纪80年代出身的中国女性艺术家的芭比文化的作品，为我们提供了粉红经济视野下的消费价值观。
　　
　　性别政治的误区是作为欲望女性身体的滥用。在美术史上女性为父系文化消费的对象。消费主要体现在视觉的占有和心理的占有上，并与女性身体的社会占有一道，共同形成了男权中心主义多维的统治。中国女艺术家在自己的作品中，将自己裸露女性身体夹杂在一行衣冠楚楚的男性中缓缓的前行，作品以反讽的手法叙述了被封闭的艺术长城（美术史）中女性的尴尬地位。作为性别身份的受害者，中国女艺术家的作品也反映的女性的伤害愈来愈低龄化的社会问题。女性的伤害的主动与被动，在物质消费主义的挣扎与无奈中，欲望女性身体的滥用是一个出口。比如，在极其敏感的中日关系的问题上，慰安妇是中国人的一个耻辱的记忆。但是中国女艺术家在与日本男人身体对话的作品中，令人费解的是性行为的热身表演仅仅是为了体验日本的色情业。而问题出在中国女艺术家理性的死亡之后的呓语：“在日本，男人们彬彬有礼、性格腼腆，这是我对他们的第一印象。这种感受让我也联想到发达的日本色情文化。”历史上被掠来大量的中国平民妇女为日军提供性服务带有压迫性的色情业，难到是日本男人们彬彬有礼、性格腼腆所致？那么中国女艺术家赤裸着身体主动与日本男性身体零距离的性接触，难道也是因为日本男人们彬彬有礼、性格腼腆就可以上门服务的色情业？在性主动与性放弃过程中，中国女艺术家艺术的性消费并没有达到历史性的批判作用。相反，成为女性约会强奸的性文本。但是中国艺术批评的献媚更让人不解。他说：“这件作品其观念不仅在于对两性关系的提问，而且在女性存在的历史意识角度给予拷问。尤其这一角度放置在中国女性历史的位置上时，它所产生的政治性意义是深远的。”深远的政治意义是谁的？在历史上，日本侵略者可以蹂躏任何中国妇女的性压迫中，具有“深远的政治意义”只能是作为主体行为侵略者的。此时，艺术创作与艺术批评的是非观念模糊，文化智商低能的性态度，一定程度影响中国当代艺术的文化价值观的建立。如果说历史上的文化强奸是一个民族弱势地位的无奈，那么主动美化文化强奸说明奴性的文化心理守望的精神死亡已经发生。而中国人的性文化空间与性伦理之间的关系总是暧昧的。在反映性伦理的作品中，中国女艺术家将自己和父亲裸露的身体并置在一个环境里，并没有达到女艺术家所期望的那样，还父亲一个养育之恩的亲情。相反，重返最小也是最核心单元的父权文化的性乱伦中。这是早期西方女性主义中自由女性主义留下的文化后遗症，在中国女性艺术中的一种低俗的表现。当今天的性别政治运动发展为全人类的文化运动时，女艺术家作品中的画面上杜尚的缺席，更深层的意味是我们需要当代艺术原创的重返。此时，中国女艺术家的高起点在于以一个人性的视角开始了文化的深刻反省。
　　
　　中国女性主义性消费中的性别政治是利用两性生活建立爱欲的叙事美学。中国女艺术家第一次接触到性爱题材却是通俗的再现了世俗世界的两性生活。两性爱欲的愉悦与焦虑交替出现。私密生活公共化是中国女艺术家性爱艺术的一道独特的风景。中国女性艺术家对私密生活空间的两性和谐的期盼胜过两性的对抗。两性的性愉悦的日常叙事为我们带来了市井生活的另一面。作品中，赤裸的男女性器官符号化，公共化，既拉开性别的差距，又展示了性别平等的理念。爱欲生活世俗化也是中国女艺术家性爱艺术作品常见的一种表现方式，运用在性爱艺术的男女人物的面部的戏剧脸谱的程式设计，颇具戏剧性的效果，使性爱艺术的概念被抽象为一种好与坏的文化理念。与此同时，在异性恋伦理范围内的爱欲的小资化，也是中国女性艺术家追求的性爱方式。中国女性艺术家的性爱艺术体现出来的爱欲的小资化，将性爱艺术定调为调情的艺术。性爱中的男女角色即是性别差异的体现者，又是异性恋秩序的维护者。两性性爱的自私决定了他们情感的纯度，但是生活的复杂性使得异性恋的爱欲焦灼化。作品中性爱的对象已经不在是两性而是多性别同处的公共空间。于是爱欲的虚拟化也就成为女性艺术的主题。中国女性艺术家第一次戏说春宫图，是性幻想和性妄想一次激情的邂逅。其中，在戏说春宫图中，把符号化的赤裸男女遣回大自然幻化为一种物象。表达一种文人画的拙趣，淡雅的墨趣与诙谐的意趣。中国女艺术家性体制内的性爱艺术，旨在追求性合谐、性愉悦。性只不过是他们认识社会与文化的一个切入点，赤裸的两性符号只是作品的元素。作为性爱艺术叙事的主体，传达的文化价值观也不同以往的男性艺术家。