物质生活水准的追求是人之常情，但在获得常规定义的“成功”后，人又往往会继续思考精神存在方面的问题。当王海川在“成功”后若有所失，乃至常有失魂落魄之感时，持续游走、身临其境地观看和拿起画笔涂绘，成为他体悟、追寻精神存在的一种很个人化的方式——“无须回避，绘画就是当代艺术家在经济生活和政治待遇有所宽松后的自我反省，正是自我软弱、丧失革命性的因果轮回。”这时，可以理解他“对景写生”的目的，以及形成独特画面效果的心理原因。

　　王海川作品的选景、构图都不遵循视觉审美原则，似乎只是看到一个景观后就随手入画，信笔涂绘。这种观看和涂绘方式，使他的作品有可能落入慵懒的千篇一律中。但对他而言，首先，重要的不是经过精心的选景和构图后形成视觉愉悦的审美画面，而是发现触动自己独特心理需求的实存景观。其次，他的心灵的变化历程，通过笔触等痕迹显露了出来。看似漫不经心和慵懒松散，其实可能充斥着痛楚纠结和奋力挣扎。

　　从王海川的“对景写生”作品中可以看到，他的观看对象从中国当代都市建筑开始，处于逐步转换之中：宫殿、祭坛、传统民居、园林、寺庙、佛窟、荒野、丛林……。这种观看是身临实境的，因为这样才可能获得更为真切、丰富、清晰而具体的体悟。在实地观看和“对景写生”的过程中，他不再逃避和掩饰自己的精神虚无状态，由此获得释怀后更为明晰的认识：怅然若失的苍白游魂希望能有所依凭。在短短的一两年内，他的足迹经过河南、山西、陕西、甘肃、四川、日本、欧洲……。一方面，观看的密集度和转换的频繁度显露出他内心需求的急切度。另一方面，经过如此这般观看后，画面中似乎依然是大同小异的失魂落魄气息，仿佛他的体悟之途并无所获，或者有不思进取的模式化操作之嫌。

　　这时，滴洒、流淌、游弋于画面最表层的痕迹，作为另一因素，其重要性浮现出来。依附于具体形象的笔触，在传达心境方面不够纯粹。浮游于最表层的痕迹，则可以不受具象的制约，顺畅传达他在观看这些景观时的心境。他在观看之途中心境的变化，最明显地体现为痕迹的变化。起初，通过滴洒在“建筑”上的若有若无的细碎痕迹，表露出他对这些建筑所体现出的文化取向的不认同。但这种“批判”是含蓄、暧昧的，暗含一种无可奈何和难离难弃。随着观看的持续进行，痕迹不再若有若无，而是越来越明显，虽然似乎仍无明确收获，但寻找一种精神依凭的动力越来越强。当观看的对象在近期逐步转换到佛教壁画和广袤山野(尤其是后者)时，痕迹成为他的绘画中最为突出的因素。如同时停时行的细雨变换为瓢泼大雨，这些表层痕迹的视觉强度、细腻度和所承载的情绪饱满度都越来越上升，不再是漫不经心的轻柔滴洒，而是大笔纵横的强劲书写。

　　从表层痕迹的变化中显示出：随着观看过程中时间和经验的累积，王海川的心境在持续地发生微妙而细腻的变化。当蕴涵有更为博大、恒久的精神启示的视觉对象为他的体悟提供契机时，他的心律与之共振，不再是起初犹疑不决的微弱试探，而是明确、决绝地寻求精神依凭。与痕迹的明显转变同时进行的，是观看时视角的转变(不再只是平视)，以及选景入画时的精心度(不再只是随意选景)，这些综合性的转变让他近期的画面逐渐产生博大、激昂的气势。这时，当他再度观看当初的都市建筑时，显然有不同于当初的心境。

　　当人对其所处时代的主流文化价值开始质疑时，往往会通过不同的方式来自觉寻求、生产更契合于自身的文化理念。但这个过程也是一种需要勇气和韧性的精神冒险，因为背道而驰、左冲右突后能否如愿，是因人而异的。这种冒险可能确实会有所得，但也可能随时半途而废，甚至迷途难返。王海川主要是通过“观看”的方式来进行长期体悟。从质疑“奇观”式建筑所承载的当代都市人的文化取向开始，他如同无家可归的游魂般四处寻求个体精神可安乐栖居之所。至于这种寻求会终无所获后确证绝对的虚无，还是心有灵犀后曲径通幽，从他现在的画面来看，依然不是非常明晰。但可以确定的是：他越来越钟情于这种寻求，从而越来越不愿意放弃寻求后认同当下的主流文化价值。这种追求，使他作品中的超越性气息由若有若无转向越来越强。至于这种“超越性”的大致指向，如他所言：“让作品自身散发出一种洁白的光芒，照亮自己灰色的心灵，洗涤这污浊的世界。”

【编辑：小红】