马克-托贝 《空间仪式19》 113cmX87.5cm 1957
 

记者：您认为中国应怎样创造自己的非具像艺术?可能会碰到什么问题?

朱：精神感觉很重要，中国的精神感觉不是一定要在符号上弄一个中国特征，其实任何一种绘画形态经过二十世纪已经在全球化流通，所以技术形态以及图像特征的差别不是很重要，关键是这个技术形态背后的精神感觉达到了怎样的高度、与过去的艺术相比有什么新的感觉，这个才是重要的。我们不能只看图像和技术形态的中国特征，还要看精神感觉是否达到一个新的精神高度，这可以考验一个艺术家的综合素养。现在好多艺术家最缺的就是绘画的内涵。

记者：现在有一些艺术家不会把自己的非具象作品称之为抽象艺术，他认为西方抽象的概念不存在他的作品当中，您对此有什么看法?

朱：最后是要有一种没有中国特征的中国艺术，就像世博会很多国家馆，第三世界都是民族符号，伊斯兰的国家馆是洋葱头，中国的国家馆是倒过来的天坛，英国馆则是用极简主义做的蒲公英，它没有任何英国特征，但他代表着英国的设计水平。美国概念艺术和激浪派也是这样，波普艺术是美国符号的艺术，真正变成世界潮流的则是激浪派和概念艺术，是一种没有美国特征的美国艺术，中国最后真正的境界是要走到没有宗教形象的宗教内涵，没有中国特征的中国艺术这一步。

记者：您认为中国现在的非具象艺术在这方面发展得怎样?

朱：现在无所谓做具象还是非具象，因为人类大的语言技术形态就几种，具象、抽象、现成品、现成形象、行为艺术和多媒体，你不可能再超越了，所以技术形态本身不是问题，关键是形态背后的精神感觉。当然不能说语言一成不变。中国学习西方艺术一般有两种方式，一种是直接照搬国外的风格，像罗中立、何多苓，还有一种不是直接模仿，像展望、汪建伟等，他们虽然没有直接模仿，但用了观念艺术的方法，这两种方法都缺乏一个转换环节。好比美国抽象表现主义从禅宗得到一些概念，但并不会照搬，约翰-凯奇说“空无”是一种存在，在中国禅宗里“空无”是什么都没有，不存在“存在”的说法，但是凯奇又把“空无”拉回到“存在”这一点，这就是一个创造性的转换。我们中国很容易缺乏这个环节，二十世纪的艺术都不可能是你绝对原创的，但吸取必须有一个转换的环节，语言创作的标准是第一位的。