马克-罗斯科 《橘黄和黄色》 120cmx80cm 1956

记者：我最近看了一个在美国学习的欧洲艺术家的作品，在作品里不仅可以看到欧洲人的文脉，也可以看到美国艺术家的极简主义，以及波普、现成品的构建。中国也有一个很长的文化脉络，我们在二十世纪这个文化转化的过程中还是有很多文化值得欧洲人学习的地方。

朱：这是再过十几年以后的事情，现在主要是当代艺术要重新建立与传统的联系，艺术家要对鸦片战争以来与西方艺术的关系做一个解释，艺术家既要在中国精神感觉的脉络上有今天的自我情绪特征，又要与中国的精神感觉一脉相承，技术形态上也是这样。其实在一、二个方面有创造就行，像约翰-凯奇的技术形态就是将“达达主义”、“表演艺术”和禅宗概念结合在一起。

我与日本的“物派”艺术家关根申夫讨论过，问他的作品《大地之母》是否受到观念艺术与大地艺术的影响，他直截了当地说：“我肯定有从别人那儿偷来的成份，但是我不会让你看出来”，我们中国现在很多艺术家作品一看就知道他是从哪偷来的。其实“物派”也受到观念艺术和大地艺术的影响，但至少在外表形态上做了很多陌生化处理，也加了一些道教、禅宗的体验进去，所以不能说“物派”完全是自己创造的，这一点“意派”没有做到，而且意派很多形态太像物派。

记者：高名潞先生一直在谈他不强调意派是一个派别，他觉得这是有待于去梳理的一个方法论。

朱：我觉得艺术概念应该建立在艺术家群体在某一个阶段的实践基础上，概念的提出要有一个实践创作的基础，要有一定的概括性，不能先去理论假设一个概念，再去找作品来做，艺术观念、艺术批评家、策展人提出的概念要有一定的概括性。

记者：理论工作者和艺术家交往的方式是存在反理性的，很多艺术家会对批评家的观念反之而行，反而产生了另一种有这个观念影子的艺术。有一个现象确实很令人担忧，现在很多抽象被提起来了，至少是被媒体炒热了，有很多人会跟风，针对这个现象，批评家可以做些什么来限制?