马瑟韦尔 作品局部

物质本性之上的“情感”回响

现代主义拒绝旨在描绘自然的往昔艺术，将创新高悬于一切标准之上。现代主义绘画的得力倡导者格林伯格将抽象艺术视为他心目中的“现代绘画”的标志，认为它是真正的“纯绘画”，因为它抛弃了模仿而珍视图画的二维平面特质。这类现代主义观念创造了绘画的抽象含义与特定题材、内容与形式、形式、色彩与情感诸方面的矛盾，大多数抽象表现主义画家都为之苦恼不堪，唯独马瑟韦尔没有受此侵扰，他反倒在这个矛盾境地中创造了一种艺术，借用弗朗教授的话来说，它诉诸“共相而非殊相，但却充满着情感;这种艺术忠实于其媒介，在本质上保持着它原有的物质性，但却能引发超越纯粹物理现象的强烈的[情感]回响。马瑟韦尔的艺术目标……就是要使表面看来简单的形式与色彩的关系充满尽可能丰富的情感和意义。”在马瑟韦尔的最好作品如《黑得没有出路》中，困惑着他同时代艺术家的矛盾即内容与形式或构形与表现之间的冲突，似乎神奇地消融了。

其实，马瑟韦尔从来没有感觉到，这类冲突构成了他艺术中的一个问题。诚如他晚年总结说：“我一直意识到，在作画时，我总是在处理某个关系结构，从来没有不处理这种结构的时候。这反过来允许‘变得抽象’不成问题……因此，我当时从来没有人们所共有的一个焦虑，即抽象绘画是否应有某种给定的‘意义’。”1970年，马瑟韦尔写了一篇论文，题为“论抽象的人文主义”。他写作论文的动机是为抽象艺术中的人类情感表现辩护，可见，直至七十年代，人们还在纠缠于形式与内容的矛盾问题。在文章中，马瑟韦尔坦言：“我必须说，当我看到一个高等数学等式，它对我毫无意义。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我并不因其抽象而厌弃它，因为我认为抽象是最有力的武器。”马瑟韦尔确信，抽象艺术是表现人类情感与思想最直接的媒介。

《西班牙挽歌》那大胆而简炼的构形，正如弗朗教授指出的那样，受到了中国画的影响。它使画家把绘画当作一种书写而非描绘形式。马瑟韦尔在巨大画幅上创作《挽歌》系列的步骤，先勾勒出主要的形体，然后填入色彩，这个过程符合西画传统。

但在处理形体的轮廓与边线时，他采用了东方绘画的技法和观念，自由地运用“书写”行为和泼墨手段增加作品的表现力，而这种行动在画面生成的轨迹，正是马瑟韦尔抽象绘画的内容，与他所创造的图像本身的意义难解难分。犹如中国画家画水墨画，顺着手的运作，情感随之传递。马瑟韦尔作画的方式，颇似朱景玄所记述的唐代画家王墨之法：“凡欲画图幛，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。”马瑟韦尔的许多绘画甚至版画作品仅由几笔书法笔触构成，有时整幅画的主题就是一个书法笔触，它以禅画的方式，将某个表达情感的运作姿态孤立地固定在画面中。

他的书法式绘画，以一种转动的运笔方式绘成，其中单个笔触，甚至整个构形以线相连，连绵运行而不提笔，宛如中国的草书，而这种书法堪称“无意识书法。”马瑟韦尔的抽象艺术无意于表现抽象的思想，而是要表现情感。情感是他的抽象艺术的“终极”意义，而这种意义乃是由笔触累结而成的。“每一个笔触都是一个决定”，不仅是关乎这一笔是否美的审美决定，而是关乎画家“内在之我”的决定：“这笔画得过于沉重还是轻飘了?过于粗糙还是流滑了?”马氏认为，对于笔触的判断源于画家对生命的体悟，包括对画家身体的内在感觉。马氏自认体格笨重，如果画面出现过于轻灵的效果，既使他自赏这种效果，也会感到这不像他的“自我”，不像“我的自身，我的我”之产物。艺术家的作品，应如从整个生命的持续不断的创作中切下的一个“片断”。

人们通常说，艺术作品反映创作者的个性，或说风格即人，这并非是说我们可以直接在两者之间划上等号。这些话的含义应从艺术可使创作者从精神上超越自己的个性去理解。伟大的艺术作品总是在艺术媒介与技术的限制中产生出来，而这种限制也包含着创作者本身的性格和技术限制。