谈到这个问题，似乎可以把“宋庄”的概念分成几个层次来分析。

其一，作为居住意义上的“宋庄”的概念。这个概念作为所有关于宋庄的各个层面的概念中是具有初始性的意义的，它与一种波西米亚式的生活方式是联系在一起，在所有关于宋庄的不切实际的想象中，也正是在这个层面上才发生意义的。但是，也正是这种基于“居住”的意义上的“前卫”的概念，使宋庄在具有了最大的包容性的同时，也使它自己变成了一个缺乏辨别能力的“大酱缸”。这种酱缸文化在具有多样的生态化的同时，也具有着一定的盲目的破坏性力量。这种破坏性的力量有时候会表现为对所有“经典”盲目的、没有理由的颠覆与嘲弄。它试图用一种最低的形态来抹平各种艺术表现能力之间的级差。而这种的“抹平”的动力并不是来自于像现代艺术对传统学院派艺术技术主义的反叛与革命，相反，它来自于一种群氓式的对于必要的艺术表现技巧的仇视与嫉恨。这种草根性的颠覆的快感的释放是制约宋庄在技术美学的意义上能有所发展的最大的障碍。同时，这种“居住”的意义也受到来自于798等这些所谓专业化的艺术市场区的威胁而呈现出“空心化”的趋势。这种空心化的意义就是越来越多的艺术家把宋庄当成了一个仅仅表示低廉房租的“廉租房”地区，而他们的主要的艺术与市场活动则都是在类似798等这些比较“成熟”的艺术市场区域中来进行的。这种空心化的模式将对宋庄能起到的影响是极具破坏性的。一方面，将使宋庄在北京的艺术格局中越来越被边缘化;另一方面，通过一些成功者从市场上反馈回来的机遇性神话也刺激着急功近利的风气在这个区域中蔓延。

其二，作为艺术品商品生产基地的“宋庄”的概念。宋庄的艺术家从圆明园时期开始，就尝试着能够用独立的市场化的运作来对抗体制对每个社会个体的束缚，这是是从体制化的行政社会向个人化的商业社会过渡的必然的阶段。但是，由于上述的宋庄的波西米亚式的个人主义风气的盛行，所以，即使是艺术商业活动也是局限于私人性的个体与个体之间的交易为主。缺乏规范的艺术中介机构的介入，决定了宋庄虽然作为中国较早的艺术品市场的实验区，但是它始终不能建立起有规模的、规范化的艺术市场机制。这样留下的空间，实际上是为一些生活这个机制的夹缝中的艺术掮客们提供了机会。表面看来，这些掮客为艺术家们带来了一些主顾与机会，但是，从长远的眼光看来，这种不规范的交易行为对正常的规范化的艺术市场行为的摧毁性是巨大的。它一方面使人们不再遵循正当的规范性市场规律，同时，它还从相反的方面给人们提供了通过急功近利的途径成功的范例。另一方面，这种不规范的交易行为还扰乱了正当的艺术品市场的市场秩序，使规范性的机构对这种混乱的局面望而生畏，长期以往，受到损害的必将是作为艺术品市场链最底层的艺术家自己。所以，宋庄不能仅仅作为一个生产基地的概念而存在。

其三，作为潜在的规模化的艺术品交易市场的“宋庄”。所谓市场的概念有两种，一种是主动性的市场，另一种是被动性的市场。在被动性的市场行为中，作为艺术品商品出卖方的艺术家没有任何主动性，一切只能依靠“运气”和圈子里的“关系”来卖出作品。而宋庄的艺术家又多数习惯于像农民伯伯卖青菜萝卜那样零买零卖。在此，希望新成立的宋庄艺术家的团体，能团结大多数的艺术家，向那些不遵守市场规则的画廊机构说不，向那些心黑手辣的掮客们说不。

其四，作为前卫艺术意义上的“宋庄”。首先我们要搞清楚两个概念，“前卫艺术”并不等同于“地下艺术”。虽然这两者在某些方面具有一定的重叠性。所谓的“地下艺术”，一方面是指相对于主流体制的叛逆状态，它不能见容于主流的社会文化体制，而不得不采取某种“地下”的状态来传播自己的影响。这又可以分为两种情况，一种是在艺术语言和艺术主张上，与现行的主流文艺理念有分歧。其次是用文艺的方式来传播和主流的意识形态不同的政治、社会观点。虽然都是以“地下”的面貌出现，但是，只有前一个方面才能称得上是实验的前卫艺术的文化现象。而后者则只能算是以文艺的方式出现的政治性文化现象。另一方面，则是指一些民间的亚文化的状态，它们在没有或不能进入主流文化形态的时候，也是一种“地下”的面貌出现的。而宋庄的艺术状况恰恰是上述数种关于“地下”的文化状态都兼而有之。有时候它的民间性的、江湖性的亚文化状态掩盖和遮蔽了它的艺术上的实验性的“前卫”状态。而这种民间性的、江湖性的亚文化状态在多种形式下都是表现为一种不负责任的对主流文化的颠覆力量。这种颠覆性的力量在文化上不具备任何建设性的意义。所以，在这个层面上来看，宋庄的前卫性是江湖性的，而不是知识分子性的。

2005年9月29日

于北京至深圳的航班中
 

【编辑：山姆】