李：每一个文化都有特殊性、地域性和差异性，但是是不是只要有差异性、特殊性、地域性，就是合理的呢？

高：当然不是，实际上上一届的广州三年展我们就反对了这种被过分简单化的多元文化主义。在地性、独特性、差异性、异质性逐渐被变成了一个固定化的东西，我觉得它就走到了它的反面去了。因为它应该是流变的、不断自反的，自我有待建构，主体有待建设，而这些所有的差异性，都是不断流变中的，而异质性，是要不断地去争取、去拓展，然后才能够在抗争中被建立起来，在持续的斗争中才能够保持，而不是一劳永逸地就获得了我们所谓的民族性。

李：你如何看待新近崛起的一些东南亚国家的文化，比如柬埔寨、老挝和越南？

高：今年为了策划上海双年展的第一幕“胡志明小道”，我又去了柬埔寨、老挝和越南。在长达20多天的旅行中有一个特别大的感触，那就是在今天我们仍然处在冷战的灰烬之中，到处都是社会主义历史实践的废墟，都是腐败政治，都是NGO的意识形态，还包括贫困和全社会的拜金主义。

这种感觉的形成或许可以追溯到冷战历史，但我在思考的是，这些区域之所以被转化成民族国家，不过是全球资本扩张过程的一部分，也就是说，二十世纪中叶民族国家的建立运动本身似乎就是全球化的一部分，它的实质是全球资本的扩张，是新“帝国”计划的一部分。

那么今天帝国是什么？内格尔在《帝国》一书中提醒我们，帝国在今天绝对不是一个原始形式，它是跨国界的。我们必须要改变民族国家和帝国的二元论述。这是一个危险的发现，从这个意义出发，当我们回忆在柬埔寨、老挝和越南看到的当地的一些景象，然后再想想自己的国家、历史时，会发现它们之间、它们与我们之间存在相当多的共同之处，包括历史叙述的深渊，包括现在的市场原教旨主义，甚至各个国家当代艺术的形态本身，它的起源都是非常有问题。

顺着这条思路往下想，我又得到一个不同以往的看法。在上面所说的每个国家，都流传着非常雷同的故事，如这些国家当代艺术的历史叙述中都有一个相似的起源神话。比如说中国当代艺术的起源，在相当程度上，大家都会把它追溯到“星星美展”，但我调查了黄永、吴山专这些人，发现 “星星美展”根本没有进入这批“八五新潮”艺术家的脑海之中。“星星美展”实际上是因张颂仁1989年做的“星星十年”而被真正炒热的，后来1993年柏林世界文化宫做中国前卫艺术大展的时候，就已经把星星美展放在了一个源头的位置上。那么“星星美展”意味着什么？“星星美展”当然是跟西单民主墙联系在一起，这就是这个叙述的关键。各个国家都存在着一个与政治事件捆绑在一起的当代艺术的起源，也正是因为它跟政治捆绑在一起，所以它在政治上是自由主义的、民主的、反政府的、非官方的、地下的⋯⋯在这个神话性叙述中，各个国家的当代艺术家最初似乎都想作为一个自由表达的个体，但往往因为政治压迫而受到压抑，无法完全自由的表达。于是，这些追求自由表达的个体就要对抗一个权威制度，并慢慢地开始了一场运动。似乎当代艺术的发生只是一个自发的独立的个体在经历着一个自我解放的过程，但实际上这掩盖了它同时又是一个被启蒙的过程。