邵岩的全部智慧都放置在对于汉字本身的全面装饰之上，事实上，很少有人能像他那样做得如此出色，甚至用天衣无缝来形容都不过分。这也是他在传统书法评奖中获得殊荣的主要原因。既然他的书法能够在传统的原则之下游刃有余，那么他的反叛实际上也就沦落为了一种手段。邵岩的书法可以大体划分成五个系列部分。尽管看起来风格多样，逻辑走向却是单向的。就邵岩的书法图式本体而言，它的自足性和完善性证明了书法在广度空间中的可持续发展性。这是邵岩的意义之所在。
　　
　　白砥的书法中有着截然的两种类型，这就是富于金石气的传统风格与少字数的现代书法。现代书法对于白砥来说，仍旧是可遇不可求的，它一方面说明创作的难度，另一方面也说明它的偶然性。在他的《苍朴神奇》、《节奏•空间的有机性•重量感》、《凝固的空间》等等作品中，仅从命名本身的行为来看，白砥仍旧钟情于形式与精神的融合境地。他的作品形式尽管是单字结构的夸张与情感的浇灌，甚至是对汉字认读的模糊，但是，我们依然可以看到白砥对现代的理解是扑朔迷离的，这是因为在对汉字认读的阻塞中，他并没有寻找到一种更为有效的方式。他的文化立足点是在古典范畴内的表现主义。
　　
　　邢士珍与刘毅可以代表中国现代书法中抽象表现的趋向。所不同的是，邢士珍所试图营造的是速度在空间中划下的痕迹，而刘毅则更为注重毛笔痕迹本身的质量，故而，尽管他的书写有模糊认读的概念，但是线条往往仍旧大于空间的营造。
　　
　　有不少批评家在邢士珍的作品中，读解出道家的美学内蕴和禅的文化含义，但是，我想这主要来自于邢士珍作品画面的空旷与虚茫，而这种效果出现的原因主要在于他的创作方式。我们虽然无缘亲睹其创作的过程，但是，循着笔墨踪迹我们可以读解到他的心灵震颤的幅度。它是在一个运动的空间中，让传统与现代相遇。由于他的这种遭遇的方式偶然性太大，因而，使得我们对其判断往往进退两难(不过好在年龄与阅历给邢士珍带来了无形的帮助，那就是在截获这些偶然而至的运动线条时，偶尔也可以获得必然的结果)。
　　
　　刘毅是一位具有现代意识的青年艺术家，他对现代与后现代的建筑形式有着相当的敏感，却又生活在一个典型的古代文人的起居情境中——依山傍水。这使得他的创作显现出多重性格，既有中国书法家纯正的笔法及情感表现，同时又在新的形式建构上，充满了现代的空间意味。但是，他与白砥遇到了同样的责难——他们的书法如果换一个角度来看的话，只是典型的、可以认读的少字数书法而已。也就是说，他们不过使传统书法进入了眩晕的状态，还远远没有实现构建新的空间与形式的目标。
　　
　　张羽翔的书法实际上是对波普方式的借鉴，他远远没有进入到观念的层次之中。但是，据此理解为是伪造古董，也是大谬不然的。在张羽翔的带领之下，很多人实践着他特有的教学方式，张羽翔与他的学生在全国性的大展中集体获奖。这种行为本身就是对中国当代书法现状的巨大嘲讽，仅仅是对汉字进行了效果上的装饰，在很短的时间内就可以使保守的中国书坛集体认同，这个行为的意义远远大于作品本身。作为一种行为的导演者，张羽翔明白颠覆往往更重要，它比简单的对抗性具有更大的效应，可以在无形之中，使得判断的观念发生巨大的转变。
　　
　　张羽翔本人的作品图式大致可以分为三种基本类型，一是对民间字体的仿写，这是在书法之中极易被认可的基本功夫，甚至可以这样讲，如果你仿写的对象是偏涩的，那么，你就有成为一代大师的危险。对象的面目成为模仿者当然的风格，这种事例在中国当代书法史上不胜枚举。在此方面，张羽翔有着当然的天赋，只不过他的成功情境已经发生了变化而已。
　　
　　另一种是他的拼贴，这种方式我们可以看做是对书法场景的现实性转换。书写不同的字体通过几何形的分割达到最终的形式效果，它调动的首先是对书体的错置，其次提示的是传统书法在现代生活场景中，已经发生了最终的眩晕。
　　
　　再一种是将书法装置成一种具体的特定情境，这里包含了对书法功能的真正撤换。也就是说，书法的实用功效在此遭到了最大可能的削弱，它旋即成为对场景的视觉作用和气氛浓度的渲染手段。同时，张羽翔对书法装置的提示带有强烈的葬礼意味，或许经过多方实践，他终究没有看到其再生的可能性。
　　
　　通过以上系统的粗略架设，我们可以看出这样的征兆，书法本身的变革必定要从书法的内部结构上进行。任何表面上的装饰形式，都无法真正触及这个坚固而超稳定的系统。因为虽然造就传统文人人格的土壤已经不复存在，但是，书写的形式以及汉字作为交流媒介的形制依然存在。而且，在这个过程中，无论采取何种形式书写汉字，都可以换来相应的关注，这就是书法无法——或者是很难提升为纯粹的艺术形式的文化原因。特别是在对汉字纯化的呼声中，伴随着对民族遗产的态度问题，前卫的探索者所面临的阻力也就更为沉重。
　　
　　
 

【编辑：李裕君】